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„Herrlich“ antwortete ich bis vor kurzem immer, wenn mich Freunde fragten, wie es mir denn so gehe „in diesen Tagen“ und erntete dann meist ein süßsaures Lächeln. Aber ehrlich, kein Zynismus. Als die ersten Bleib-zu-Hause-Orders den Beginn des Corozäns ankündigten, hatte mich das kein bisschen geschreckt.

Gut, Ausgangssperre war natürlich eine hässliche Vokabel. Die kannte man eigentlich nur so aus Diktaturen und den Bürgerkriegs-Reportagen im Fernsehen. Ich habe sie mir dann einfach zur Auszeit zurechtgebogen.

„Das ist unser Krieg“ beschied mich mein Bruder pathetisch am Telefon. Fand ich übertrieben. Das waren doch super Aussichten. Endlich stand die Maschine mal still. Endlich mal hätte man nicht das Gefühl irgendwas zu versäumen, irgendwo präsent sein, irgendwem nachjagen zu müssen. Schließlich fand ja nichts statt.

Eigentlich fing es ganz gut an. Ich kaufte ein paar Vorräte, erklärte mein Appartement zum geistigen Hochsitz, legte mir einen Stapel Bücher von Agamben wie Ausnahmezustand bis Zorro wie Maske zurecht. Streng absolvierte ich meine selbst auferlegten Routinen. Stand nie zu spät auf, trank keinen Alkohol.

Ging selbst dann noch morgens zur Post, als die Filiale nur noch Obdachlose beherbergte. Hielt mich an mein Schreibpensum. Volle Konzentration auf die Lage, alles wollte ich gründlich durchdenken, kein Krisenzeichen sollte mir entgehen.

Und siehe: Wundersam flossen die Ereignisse und Gedanken in meinem Weltinnenraum zusammen. Der Weltaußenraum freilich schrumpfte. Auch wenn ich noch so oft das unermessliche Tempelhofer Feld umrundete, auch wenn ich nachts bis tief nach Alt-Mariendorf vorstieß. Und selbst bei weiten Ausflügen kam ich nirgends richtig an.

Die Freundin, die für die Balkon-Aktion der Künstler*Innen in Prenzlauer Berg eine Strickleiter aus Fundholz von ihrem Balkon baumeln ließ, konnte mir nur von oben zuwinken. Das Gorki-Theater, wohin ich schon vor dem Coronozän immer zu Fuß zur Premiere lief, war geschlossen. Und wie lässt man einen Drachen steigen, wenn drei Leute zwei Meter Abstand zueinander halten müssen.

Unmerklich begann sich das Korsett der Hypernormalität zu lockern. Wozu Staub wischen, fragte ich mich, wenn doch niemand zu Besuch kommen konnte. Konnte die Relektüre von Thomas Manns „Tod in Venedig“ nicht auch bis morgen warten? Oder übermorgen? Wozu durch Dating-Apps surfen, wenn unter jedem Profilbild #stayhome prangte? Der Mensch lebt nicht von nude pics allein.

Wann genau kam dann der Moment, als sich das Kammerspiel der Konzentration und Inspiration in eine zähe Elegie auflöste? Als ich den Freak im Schneidersitz auf der Bergmannstraße in eine urbane Leere starren sah, die ihm nicht antwortete? Als ich nicht mehr wusste, ob ich die Freundin, die ich auf dem Wochenmarkt regelmäßig zu einem Abstands-Cappuccino traf, zuletzt vor zwei Tagen oder vor zwei Wochen gesehen hatte?

Als ich während des siebzehnten Zoom-Meetings plötzlich das Gefühl hatte, durch ein Aquarium voller schnappender Fischmäuler zu schweben? Als mir der erbitterte Streit um Achille Mbembes angeblichen Antisemitismus wie ein Galaxien-Ping-Pong im Andromeda-Nebel vorkam?

Schweißgebadet erwachte ich eines mitternachts auf der Couch aus einem Alptraum auf. Wie Damien Hirsts Tigerhai schwebte ich in einem Aquarium voll Aspik. Das Smartfon war zu Boden geglitten, Dunkelheit umgab mich, nur im Treppenhaus hörte ich jemand kaum merklich die Stufen hinauf ächzen.

Mit einem Ruck richtete ich mich auf, taumelte wie ein Schlafwandler aus dem Haus und goss mit letzter Kraft das zarte Wildapfelbäumchen, das ich letzten Herbst in die Rabatte vor unserem abgekämpften Mietshaus gepflanzt hatte. Bald soll die große Dürre kommen.

Eine Ausstellung über die Geschichte der documenta. Als Raphael Gross, der frischgebackene Direktor des Deutschen Historischen Museums (DHM), Ende 2017 ankündigte, eine Ausstellung über die Geschichte der documenta veranstalten zu wollen, ging das noch im allgemeinen Betriebsrauschen unter. Die Begründung des Schweizer Historikers und ehemaligen Direktors des Jüdischen Museums in Frankfurt damals klang freilich so naheliegend, dass man sich wunderte, warum der Kunstbetrieb nicht selbst darauf gekommen war.

Schließlich sei die documenta, so Gross in einem Gespräch, eine Schau, die in Deutschland zu einer Zeit entstanden sei, wo man versuchte, „sich neu zu orientieren in der Welt gegenüber Kaltem Krieg, gegenüber der sozialistischen Kunst, gegenüber der ‚Entarteten Kunst‘-Verdammung durch den Nationalsozialismus“. Welche Sprengkraft der Plan entwickeln sollte, zeigt sich dann knappe zwei Jahre später. Auf einer vorbereitenden Tagung des DHM im Berliner Zeughaus Ende Oktober 2019 wurde durch Recherchen der Cambridger und Kölner Kunsthistoriker*Innen Bernhard Fulda und Julia Friedrich einer größeren Öffentlichkeit erstmals bekannt, dass Werner Haftmann, Arnold Bodes wichtigster Mitarbeiter bei der Schau, von 1937 bis 1945 Mitglied der NSDAP gewesen war. Eine große öffentliche Debatte war die Folge.

Seitdem wächst die Neugier über die Konzeption der Ausstellung. Für Gross ist die documenta deshalb interessant, weil man ihr in Fünfjahresschritten „die Chronologie einer politisch-ästhetischen Geschichte der Bundesrepublik erzählen“ könne. Diese Chronologie soll die Ausstellung entlang dreier Vektoren nachvollziehen: Dem Verhältnis der documenta zur NS-Zeit, zum Kalten Krieg und zur DDR und zum Westen. Dazu will Gross möglichst viele der Original-Kunst-Installationen der einzelnen documenta-Ausgaben „in Bezug setzen zu den Objekten des Museums, die die Zeitphänomene illustrieren, auf die sich die Kunst bezieht“.

Von dieser Gegenüberstellung verspricht sich der DHM-Direktor, der gerade auch die neue Dauerausstellung des DHM konzipiert, Aufschluss über die Frage, wie man mit Kunstwerken generell in einem historischen Museum umgeht. Zur Sammlung des DHM gehören nämlich auch sehr viele Kunstwerke. Natürlich versteht sich die Ausstellung in kritischer Absicht: Gross will „sehen, ob sich die Dinge, die man sich gern über die documenta ausdenkt und erzählt, mit dem übereinstimmen, was wir dann in den Archiven finden“.

Für dieses Vorgehen setzt der DHM-Direktor bei seinem Projekt nicht auf die sattsam bekannten Namen des internationalen Kuratoren-Karussells oder documenta-Insider. Mit der Zeithistorikerin Dorothee Wierling, der Kunst-Wissenschaftshistorikerin und ehemaligen FAZ-Kunstredakteurin Julia Voss und dem Autor, Kurator und Wissenschaftler Lars Bang Larsen hat er ein Kurator*Innen-Team verpflichtet, dessen Interdisziplinarität für neue Sichtweisen auf ein zum Mythos geronnenes Institut gut sein könnte.

Zeitlich wird die Ausstellung die Ausgaben der documenta 1 von 1955 bis zu Jan Hoets documenta 9 im Jahr 1992 umfassen. Mit der documenta selbst hat Gross vereinbart, dass das DHM das documenta-Archiv für seine Forschungen nutzen kann. Im Gegenzug sollen die Erkenntnisse, die seine Forscher sammeln oder die Oral-History-Interviews, die sie für die Ausstellung führen, später im documenta-Archiv in Kassel aufbewahrt bleiben.

Eine gewisse Brisanz birgt der Fakt, dass die Berliner Schau im Frühjahr 2021 und damit ein gutes Jahr vor der Eröffnung der documenta 15 eröffnen soll. Was immer sie zeigen wird, dürfte an der Kasseler Schau nicht spurlos vorübergehen. Weitere Funde zum NS-Komplex sind zumindest nicht auszuschließen.

Zeitgleich zur documenta-Schau will das DHM zudem eine Ausstellung zeigen, die sich mit der gut 1000 Namen umfassenden Liste der „Gottbegnadeten“ Künstler befasst. Darin ließen Hitler und Goebbels 1944 alle für Regime unverzichtbaren Kunstschaffenden zusammenfassen. Wie über allen Ausstellungs-Projekten derzeit schwebt auch über dem ambitionierten DHM-Projekt das Damoklesschwert Corona. Noch ist nicht abzusehen, ob die Pandemie eine Verschiebung oder Umplanung notwendig machen wird.

„Ich will doch nur die Überweisung“. Der alte Mann, der die Straße entlang humpelt, stoppt vor der Post. Mit zitternder Hand hält er zwei orange gerasterte Zettel in die Höhe. Fassungslos fixiert er die Schlange vor der Stahltreppe hinauf zum Eingang, dreht sich zu dem jungen Mann mit Migrationshintergrund und gelber Schutzweste, der das Geschehen von oben dirigiert. „Nur die Überweisung“ wiederholt er und präsentiert seine Zettel wie Passierscheine. Die weißen Haare umtanzen ihn wie ein Strahlenkranz.

„Die wollen da nicht mehr als vier Leute drin haben. Wegen der Ansteckung“, erkläre ich dem geschockten Senior die Lage. Der Security-Löwe weist mit dem Finger in die Ferne. Die dunklen Augenhöhlen des Alten weiten sich zum Medusenblick, als er sieht, dass sich die Reihe der Abstandshalter bis zu dem Eingang des Alnatura-Ladens um die Straßenecke zieht. Er beginnt, unmotiviert mit den Armen zu schlagen. „Polizei kommt“, versucht sich der Treppenwächter zu rechtfertigen, „paarmal schon, messen jeden Meter“ und zuckt mit den Schultern.

Jahrzehntelanges Probestehen für das neue I-Phone und das Berghain, in Lichter- und Menschenketten haben Deutschland auf die schwerste Krise seit dem Zweiten Weltkrieg gut vorbereitet. Wahrscheinlich reihen sich deshalb jetzt fast alle so klaglos zur morgendlichen Schlange, auch wenn sie hier niemanden an den Händen halten dürfen.

Trotzdem steckt meinen Mitstehern eine gewisse Scham in den Klamotten, zu Statisten in einer Szenerie genötigt zu werden, die an das Regiment der Mangelwirtschaft mehr als an den Mäander der Spektakelkultur erinnert, der sich einst um die Nationalgalerie mit den Schätzen des MoMA wand.

„Wie früher, als wir für Bananen angestanden haben“ seufzt eine ältere Dame im dunkelblauen Kostüm. „Krass, guck Dir das an“ ruft ein Fahrradfahrer seiner Freundin zu. Ungläubig bestaunen sie die um die Stahlpoller gewundene Serpentine wie das Skelett eines Dinosauriers im Naturkundemuseum. Mir gefällt diese soziale Plastik gewordene Absage an die schnöde Gerade. Schönheit ist schließlich eine Schlangenlinie, freut sich Kritiker in mir, als ich wieder anderthalb Meter vorrücke.

Natürlich versuchen immer wieder ein paar dieses zum XL-Monster gestaute Distanzgebot zu unterlaufen. „Schlange ist Schlange, Filiale, Filiale“ wächst der Glatzkopf in weißer Tunika, der hier jeden Tag mit servilem Lächeln den „Querkopf“ verkauft, aus der Rolle des Gabenempfängers in die des Hilfssheriffs, als er eine Frau mit Sonnenbrille anherrscht, die sich mit einem gemurmelten „nur schnell mal was fragen“ vordrängeln will. „Bettruhe bei nationalem Fieberwahn“ steht auf seinem Fahrradkorb.

„Komm hoch“ ruft mir der echte Sheriff von der Rampe zu, als er mich in der Schlange erblickt. „Ich will mich nicht vordrängeln“ wehre ich ab. „Postfach, Blindenausweis, Geldautomat. Kann rein. Das entscheide ich“ entgegnet er. Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.

Ich will nicht lügen. Zu Beginn des Coronozäns war ich auch von dem Schlangenritual genervt. Dann fügte ich mich in das Unvermeidliche, trat jeden Tag neu symbolisch der Solidargemeinschaft im Leid bei. Nach ein paar Tagen hatte sich dann eine Art Herdenimmunität gegen das Virus Ungeduld gebildet.

In stummem zivilem Gehorsam, die Köpfe auf das Smartfon gesenkt, Pakete unter dem Arm, Mundschutz über der Nase warten wir alle auf den Gang zum Schalter. „Wir kommen schon durch, paar Wochen noch“ murmelt mein Vordermann, als er sich dreht und die Nase in die Sonne reckt. „Dauert lange“ sagte der junge Mann auf dem Treppenabsatz ohne aufzuschauen. Abgebrüht wie ein alter Veteran im Schützengraben winkt er den nächsten hoch.

Mein Kunstwerk der Stunde ist ein Objekt: Es sind die zwei Handschuhe, die Meret Oppenheim 1985 als Edition von 150 Exemplaren schuf: Zwei nebeneinander liegende Handschuhe aus grauem Ziegenleder. Auf deren Rücken sind ganz fein in rotem Siebdruck die Adern ihrer eigenen Hände aufgebracht.

Die Arbeit ist nicht so bekannt wie die Kaffeetasse, die sie 1936 mit Pelz überzog. Sie demonstriert aber einmal mehr, wie Oppenheim das Leblose zu animieren, rätselhaft aufzuladen versteht. An die Schutzhandschuhe, mit denen wir uns heute vor einer Ansteckung mit dem Corona-Virus zu schützen versuchen, hatte sie vor 35 Jahren natürlich nicht gedacht. Jetzt wirken sie wie Symbolbilder für die Kontaktpanik in der Pandemie.

Der Surrealismus solle die Menschen umhüllen „wie ein Handschuh die Hand“ schrieb einst der Großmeister André Breton. Auch mit ihrer Arbeit führt Oppenheim ins Reich des Unterbewussten, als sie das Innere nach außen kehrt, den verletzlichen Körper aus Fleisch und Blut hervorholt, den keine Schutzhülle vergessen machen kann.

Handschuhe sind ein Symbol des Schutzes. Die roten Linien auf der Arbeit lesen sich aber auch wie das Kapillarsystem der Infektionen, das inzwischen die ganze Welt durchzieht. Vielleicht war es kein Zufall, dass die Künstlerin die Arbeit im Jahr ihres Todes geschaffen hat. Für mich zeigen Meret Oppenheims Handschuhe die offenen Adern der Zivilisation.

Not macht erfinderisch – dass der Satz nicht nur ein blöder Spießerspruch ist, der Bescheidenheit lehren soll, dämmerte mir in irgendeiner Sommernacht, als ich mit Freunden auf der Admiralbrücke saß und ein paar emsigen türkischen Seniorinnen mit Hackenporsche zusah, die die leeren Flaschen einsammelten, die die ultralegere Meute ringsherum demonstrativ desinteressiert auf dem Bordsteinpflaster aufreihte.

Fasziniert von der Zeugenschaft beim Entstehen einer primitiven Kreislaufwirtschaft mit Nachhaltigkeitseffekten, eine Art performativer Feldversuch in primärer Akkumulation, nahm ich auf dem Nachhauseweg einfach mal alle Flaschen mit, die unmittelbar am Wegesrand standen und für die ich nicht im Gebüsch stochern oder mit der Taschenlampe in Müllbehälter leuchten musste.

Gut, es war eine warme Nacht. Wahrscheinlich waren es deswegen unglaubliche 19 Bierflaschen, etliche Club-Mates und Fritz-Kola und zwei Plastikflaschen XL Coke. Meine Mutter hatte doch recht: Das Geld liegt auf der Straße. Zum Glück sah mich niemand im Treppenhaus mit dem Flaschengold. Der Pfanderlös am nächsten Tag reichte für einen Cappuccino in der Espressolounge.

An diesen Selbstversuch habe ich mich vermutlich erinnert, als ich nach dem Beginn des Coronozän mitternächtliche Spaziergänge aufnahm. Es lädierte zwar den Habitus des melancholischen Late-Night-Existenzialismus, mit dem ich der Krise zu trotzen gedachte, als ich mich verstohlen bückte, und nach ein paar Flaschen griff, die an den Ausgängen der Columbia-Halle stehen geblieben waren. What the fuck? Wollte ich meine Misserfolge beim Klopapier-Hamstern damit kompensieren? Oder macht Not eben doch anfällig? Egal, dachte ich: Was man hat, hat man.

In schlechten Zeiten können auch ein paar Pfandflaschen nicht schaden. Plötzlich war der nächtliche Catwalk in weitem Bogen um den menschenleeren Kiez nicht nur das pflichtschuldig absolvierte Bewegungsminimum, sondern folgte einem höheren Sinn: Ich sammle. Je weiter ich lief, desto mehr staunte ich, wie wenig das rigide Berliner Kontaktverbot der Kulturtechnik des dislozierten Wegebiers etwas anhaben konnte.

Kaum ein Hauseingang, ein Schaufenster, eine Bushaltestelle, an dem sich nicht eine, eher zwei halbvolle Flaschen fanden. Was war hier los? Wo kamen die alle her? Feierten die immer noch alle ihre Corona-Parties? Sollten die nicht längst alle in der Quarantäne-Hölle schmoren?

Beim S-Bahnhof Yorckstraße hatte ich schon neun Bierflaschen und eine Coladose in der aus einem Dornenstrauch geklaubten Plastiktüte von Netto. So etwas wie Gier überkam mich. Plötzlich war nicht mehr der Weg das Ziel, sondern das herrenlose Leergut. Kein gläserner Rest war jetzt mehr vor mir sicher.

Schon von weitem meinte ich die Lichtreflexe versteckter Flaschenkörper schimmern zu sehen. An einem schummrigen Späti guckten die beiden Kämpen, die vor der Tür ein verbotenes Bier zischten, unsicher, als ich ihre fast leeren Flaschen mit einem Glitzern in den Augen taxierte.

Nur der Rollenwechsel vom Prekariat zum Lumpenproletariat wollte nicht recht funktionieren. Bei jedem Passanten tat ich betont unauffällig und versuchte die verräterisch klirrende Plastetasche in eine stabile Seitenlage zu bugsieren. Wenn ein Gassi-Geher samt Vierbeiner in Sichtweite einer Flasche herumbummelte, vertiefte ich mich in’s Smartfon, bis die Bahn frei war. Ich bin ja kein Flaschensammler, ich sammle nur!

Meine Profi-Kollegen, die mit dicken Taschen auf dem Fahrrad ungeniert systematisch vorgingen, mied ich. Nur am Viktoriapark ließ ich mich verleiten, einem Weg ins Dunkle zu folgen. Schließlich thronte auf einem verschmierten Papierkorb eine fette Fünfer-Corona Berliner Pilsener. Ich hatte schon die Hand ausgestreckt, als plötzlich hinter einem Busch die Scheinwerfer eines blauen Autos mit sieben silbernen Buchstaben aufblendeten.

„Bitte halten Sie Abstand. Damit wir uns bald wieder nah sein können“. So oder ähnlich lauten die Warnhinweise überall auf der Welt derzeit. Und wenn sie nicht so drängend konkrete Gründe hätten, könnte man derlei Slogans für ein grandioses Experiment in höherer Dialektik halten, so wie die Menschheit gerade auf ein Paradox eingeschworen wird: Füreinander einzustehen, ohne sich dabei begegnen zu können.

Gut, Solidarität drückt sich nicht immer in körperlicher Nähe aus. Sozialer Beistand kann auch bei räumlichem Abstand geleistet werden. Unser Sozialstaat ist institutionalisierte Solidarität. Und der berühmte Generationenvertrag, der ihm zu Grunde liegt, ist ein Abstraktum und kein massenhaft absolvierter Rütlischwur unter freiem Himmel.  

Trotzdem wuchs Solidarität aus dem Zusammenschluss realer Körper, der gerichteten Kraft assoziierter Individuen. Vom Sturm auf die Bastille bis zum Arabischen Frühling. Auch wenn sie inzwischen Rituale sind.

Die Maidemonstrationen, die an die Arbeiterbewegung des 19. Jahrhunderts erinnern, können die Video-Solidaritätsadressen nicht ersetzen, die heute selbst bei revolutionären Protestversammlungen gang und gebe sind. Keine Kunst, keine Kultur, keine Solidarität ohne volle Säle, ohne Menschen, die sich auf die Pelle rücken.

Ob die Corona-Krise den Neoliberalismus gekillt haben mag, wie jetzt überall gejubelt wird, wird sich zeigen. Immerhin hat sie das Dogma des deregulierten Staates ad absurdum geführt. Unübersehbar hat sie deutlich gemacht, dass Solidarität heute etwas ist, worauf alle angewiesen sind.

Sie ist ein Paradebeispiel für dieses langsame Wiedererwachen eines Gefühls wechselseitiger Abhängigkeit: Von den Gabenstellen für Obdachlose bis zu den Einkaufsdiensten für betagte NachbarInnen. 

Ganz neu ist das nicht: Die Renaissance der neuen Solidarräume, die schon in den letzten Jahren zu erleben war, reklamiert diese freilich nicht nur als Idee. Die neuen Genossenschaften, Lerngruppen und urbanen Kooperativen – wollen diese Räume immer mit realen Menschen füllen, nicht nur eine coole App draus machen.  

Sieht man davon ab, dass Abstand halten ein soziales Privileg ist. Nicht jede New Yorker Krankenschwester kann sich in ihr Landhaus in den Hamptons zurückziehen. Es stimmt natürlich trotzdem: Abstand halten rettet Leben, Abstand halten schafft Zusammenhalt.

Die Appelle von Krankenschwestern und ÄrztInnen aus Italien erinnern schmerzlich daran. Und die Balkonkonzerte in Italien und anderswo zeigen: Es lässt sich auch über Distanz soziale Nähe herstellen.

Das freilich wäre das richtige Wort. Denn nur die physische Distanz schützt vor Ansteckung. Aber auf diese Nähe, die erst Gemeinschaft schafft, wollen wir gerade jetzt nicht verzichten. Sie erst gibt uns das Gefühl, dass wir nicht ganz alleine auf der Welt sind.

Genies der Selbstisolation wie Nietzsche und Hölderlin, die in der Krise plötzlich zu Prototypen der Quarantäne-Ära stilisiert werden, sind in Wahrheit eine wenig nachahmenswerte Ausnahme. Die Sozialdistanz, die sie praktizierten, war ja mehr traumatisch als prophetisch.

Unter diesem Stichwort wird jetzt eine zwiespältige habituelle Praxis eingeübt. Nicht nur weil mit dem Begriff auch das neoliberale Ideal der Selbstsozialisation aufgerufen wird, für das, frei nach Margaret Thatcher, „no such thing as society“ existiert.

Sie prägt eben auch das Verhalten. Mensch erschrickt bei mehr als zwei Personen auf der Straße, schreckt zurück, wenn jemand die Tür offenhält, geht auf Abstand, sobald sich jemand nähert. Vorsicht und Misstrauen dem unmittelbaren Gegenüber, so notwendig sie eine Zeit lang auch sein mögen, werden zur Gewohnheit.

Doch was passiert mit Menschen, die ihre Sozialkontakte wochenlang um 97, 98 Prozent herunterfahren? Die Menschenketten gegen den neuen Faschismus nur noch online bilden dürfen? Was mit Menschen, die auf ein Verhalten „ohne jede Form von Gruppenbildung“ konditioniert werden? So lautet das amtliche Berliner Distanzgebot.

Was, wenn es nach der Krise heißt: „Zu Kurz Gekommene Aller Länder, Vereinigt Euch“. Sich dann aber niemand mehr richtig solidarisieren kann? Weil kaum noch einer weiß, wie es geht?

„Distanz ist die erste Bürgerpflicht“ verklärte eine deutsche Tageszeitung eine epidemiologische Vorsichtsmaßnahme zum kategorischen Imperativ.

Je länger der Ausnahmezustand namens „Sozialdistanz“ dauert, desto größer auch die Gefahr, dass die Nah- und Kollektiverfahrung Solidarität auf der Strecke bleibt. In Zeiten der Krise lernt der Mensch. Wir erleben es gerade. Er kann aber auch viel verlernen.  

203 Porträtfotos an einer Wand: Nazi-Größen wie Goebbels und Goering hängen neben unbekannten Flakhelfern oder dem Künstler Joseph Beuys. Vor drei Jahren provozierte Piotr Uklanskis Arbeit „Real Nazis“ die Besucher der documenta in Kassels Neuer Galerie mit der Frage: Welche waren eigentlich die wirklichen Nazis? Die großen Schergen oder auch die unbekannten Mitläufer?

Nachgerade wirkt Uklanskis Werk prophetisch. Denn jetzt hat diese Frage die Weltkunstschau selbst eingeholt. Waren etwa einige der documenta-Gründerväter etwa „real“ Nazis?

Begonnen hatte alles Anfang 2019. In einer Fußnote des Katalogs der Schau „Emil Nolde – Der Künstler im Nationalsozialismus“ in Berlins Hamburger Bahnhof hatte Kurator Bernhard Fulda, Historiker in Cambridge, erstmals auf die NSDAP-Mitgliedschaft Werner Haftmanns hingewiesen. Der Kunsthistoriker war der wichtigste Berater von documenta-Gründer Arnold Bode während der ersten drei Ausstellungen.

Wenige Monate später verschärften Fulda und die Kunsthistorikerin Julia Friedrich vom Museum Ludwig ihre kritische Sicht der „grauen Eminenz“ der documenta auf einer Konferenz des Deutschen Historischen Museums (DHM) zur „Politischen Geschichte der documenta“. Sie verwiesen auf einen Aufsatz Haftmanns in der NS-Zeitschrift „Kunst der Nation“, in dem dieser den Nazis 1934 den Expressionismus als von „deutscher Art“ anpries.

Nach 1945 verbuchte er ihn als Medium europäischer Verflechtung. Den Nazi-Sympathisanten und Antisemiten Emil Nolde adelte Haftmann zu einem der inneren Emigranten, die sich im Dritten Reich angeblich wie die „Lilie vom Felde“ nährten.

Dass die politische Vergangenheit der documenta-Gründergeneration erst jetzt entdeckt wurde, stellt dem Kunstbetrieb in Deutschland ein Armutszeugnis aus.  Die NS-Nähe von documenta-Protagonisten der ersten Stunde wie Hermann Matern, Herbert von Buttlar oder Alfred Hentzen war schon länger bekannt.

Auch zu Haftmann gab es seit den siebziger Jahren Hinweise. Zu einer systematischen Durchleuchtung bequemte sich die deutsche Kunstgeschichte aber nicht, geschweige denn zu einem Diskurs.  

Die Enthüllungen markieren eine unerwartete neue Etappe deutscher Vergangenheitsbewältigung. Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier setzte dieser Tage eine Historiker-Kommission ein, um die NS-Kontinuitäten im Bundespräsidialamt zu untersuchen. Ein Hobbyhistoriker enttarnte Alfred Bauer, den Gründungsdirektor der Berlinale, als alten Nazi. Jetzt haben die braunen Schatten auch die documenta eingeholt.

Im Licht der jüngsten Erkenntnisse erscheint das Selbstverständnis der Schau als Gestalt gewordener Beweis deutscher Umkehr, als Flaggschiff des besseren Deutschland, als Motor der Wiedergutmachung gegenüber Verfemten, „Entarteten“ und der Moderne schal. Denn das documenta-Narrativ war auch ein taktisches Kalkül zur Selbstreinwaschung, Verschleierung und zur Abwehr der Vergangenheit.

Mag sich die documenta auch zu einer Schau der kritischen Weltsicht entwickelt haben. Der Mythos der documenta gründete immer auf der ethischen und ästhetischen Integrität ihrer Gründer. Nun ist er beschädigt.

Die jetzigen Enthüllungen treffen die Schau zur denkbar ungünstigen Zeit. Die Diskussion darum wird nicht nur die Arbeit des Kuratoren-Kollektivs Ruangrupa überschatten. Nach den Querelen um die documenta 14 sollte die Weltkunstschau eigentlich in eine neue Phase starten.

Mit einer neuen „documenta-Professorin“, der Übernahme des documenta-Archivs, einem neuen, mit sechs Millionen Euro üppig alimentierten „documenta-Institut“ und dem neu besetzten Fridericianum, wächst das früher bescheidene documenta-Büro zu einem ästhetisch-bürokratischen Komplex mit einer „Generaldirektorin“ an der Spitze, der sein Eigengewicht gegenüber der eigentlichen Schau entwickeln dürfte. Nun muss sie sich auch noch mit ein paar alten Nazis herumschlagen.   

In der Zangenbewegung zwischen Institutionalisierung und Historisierung hilft der documenta nur die Offensive. Ihre Erfolgsgeschichte sichert sie, wenn sie ihre Geschichte kritisch aufarbeitet. Diese Selbstbefragung sollte sie von sich aus anstoßen. Sie ist nämlich keine historiographische Pflichtübung, sondern eine eminent politische Aufgabe.

Die documenta kann sie weder an die Ausstellung zur documenta-Geschichte des DHM delegieren, die im Frühjahr 2021 eröffnen soll, noch an das documenta-Institut.  Der Superlativ „Weltkunstschau“ verpflichtet. Zusammen mit Zeitzeugen, Künstlern und Wissenschaftlern muss die documenta eine breite öffentliche Debatte anstoßen.

In Zeiten des grassierenden Rechtsextremismus wäre sie ein Zeichen dafür, dass sie die Frage nach dessen Ursachen ernst nimmt. Je rascher sie beginnt, desto besser.

Vier sanft plätschernde Brunnen, an der Wand eine Kaskade pastellfarbener Bilder. Stumm flimmert das Video eines Seebildes, vor einem violettfarbenen Relief verfallen Besucher in Trance wie vor einem Werk Mark Rothkos.

Wer dieser Tage den ersten Stock des Palais Populaire betritt, fühlt sich plötzlich wie in einer Entschleunigung-Kammer. So sehr dimmt die minimalistische Szenerie in den hellen Räumen den hektischen Besucher herunter. Der Eindruck des Schönen, Farbigen, Ruhigen täuscht jedoch.

Im Kern dreht es sich bei dem Werk von Caline Aoun um das Gegenteil von Versenkung, Entrückung, Kontemplation: Was die 1983 in Beirut geborene Künstlerin umtreibt, ist nämlich das, was den Menschen die Ruhe raubt: Der Exzess an Daten und Bildern, die auf sie einstürmen, die Übermacht des Digitalen.   

„Mich interessiert, wie sich diese Übersättigung, diese Erschöpfung, die daraus resultiert, auf unsere Gefühle auswirken. Ich suche dabei immer nach Möglichkeiten, diesen visuellen Lärm entweder zu dämpfen oder zu verstärken“ sagt die Künstlerin.

Die frappierende Dialektik, mit der sie dieses Dilemma ästhetisch übersetzt, hat ihr die Auszeichnung „Deutsche Bank-Artist of the Year“ eingetragen. Es spricht für diesen Preis, dass er nicht mit Geld und spektakulären Zeremonien aufgewogen wird, sondern mit einer Einzelausstellung.

Dass Aoun bei aller formalen Anmutung ihrer Kunst immer den politischen und ökonomischen Kontext ihres Umfeldes mit reflektiert, zeigt ihre Arbeit „Lands of Matter“ von Jahr 2015. Dafür hat sie Frachtdaten von aus dem Beiruter Hafen umgeschlagenen Waren in ein 6 x 16 Bilder- Raster überführt, das den Jahren 2003 bis 2018 entspricht.

Das Unsichtbare, Abstrakte von Daten verwandelt Aoun so in Anschauliches, Sichtbares. Zugleich lassen sich an dem Ensemble auf- und abschwellender schwarzer Diagramme, welches sie „stumme Bilder“ nennt, die Konjunkturen des Krieges in ihrer Heimat ablesen.

Mit solchen Arbeiten laboriert sie nah an den Visualisierungsversuchen der Künstlerischen Forschung, die derzeit Konjunktur hat. Spannender wird es, wenn sie die formale Schönheit, die aus diesem Transfer bei ihr immer entsteht, aus Störmomenten gewinnt.

Ihre raumfüllende Berliner Arbeit „Contemplating Dispersions“ etwa sieht aus wie eine gigantische Ode an die Schönheit: Eine zunächst teerschwarze, dann in rot-violette, am Ende weiß verschlierte Farbflächen auslaufende Bahn, die eine ganze Wand bedeckt. Kategorien wie Digitale Farbfeldmalerei oder Zufallsästhetik beschreiben das Ergebnis aber nur bedingt.

Denn die vielblättrige Bilderstrecke entsteht dadurch, dass ein Drucker die Überlast an Daten, mit denen Aoun ihn gefüttert hat, mit allen verfügbaren Farben auch dann noch auszudrucken versucht, wenn die Druckerpatronen versiegen: Was schönt aussieht, sind nichts anderes als Fehlfarben.  

Die Überforderung des Druckers versinnbildlicht die Überforderung im Umgang mit den Daten und den Exzess der Bildproduktion. Das Werk symbolisiert aber auch die Selbstbehauptung der Kunst unter dem Druck zunehmender Technisierung.

Wegen des Bürgerkriegs in ihrer Heimat begann Aoun 2002 in London zu studieren, zunächst ganz traditionell Malerei. Pinsel und Leinwand ließ sie dann schnell sinken, experimentierte mit dem Drucker. „Malen“ kann eben auch heißen, den „Kampf eines Bildes“, das mit allen Mitteln zu erscheinen sucht“, sichtbar zu machen.

Eine schöne Übersetzung für das Wort vom „Datenfluss“ ist ihre Arbeit „Infinite Energy, Finite Time“. In den vier, wie in einem orientalischen Garten in der Mitte des Saals platzierten Brunnen plätschert nämlich kein Wasser, sondern Flüssigkeit in den Grundfarben Cyan, Magenta, Yellow und Schwarz aus dem digitalen Vierfarbdruck.

Durch ein unterirdisches System sind alle so verbunden, dass sich die Flüssigkeiten langsam mischen. Am Schluss bleibt nur noch eine unansehnliche braune Soße, die die Leitungen verklebt, bis der Kreislauf zusammenbricht: Globaler Datensumpf.

Nicht jede Arbeit in diesem Parcours ist geglückt. Die in Kupfer gegossenen Piniennadeln in einer Ecke wirken ebenso kunstgewerblich wie der violette Silikonabdruck der alten Mauern des Palais Populaire. Hier tastet Aoun sich an die Themen Reproduzierbarkeit und Ortsspezifik Ortsspezifik heran.

Alles in allem ist ihre Kunst aber ein spannender Versuch zur Dialektik von materiell und Immateriell. Das Tolle an ihrer Arbeit ist, dass sie die Idee einer Informationsökologie ohne verblasene Esoterik oder Pseudo-Besinnlichkeit aufruft, sondern formal präzise, sinnlich und technisch auf der Höhe der Zeit.

Wegen ihrer Farbigkeit ist die Ausstellung gleichsam ein Paradebeispiel für die Programmatik des Hauses, in dem es derzeit zu sehen ist. Anspruchsvoll sollen die Ausstellungen sein, aber doch populär. So formulierte es Svenja von Reichenbach, seine Leiterin, zur Eröffnung im Herbst vergangenen Jahres.

Dieser Maxime folgten die meisten der bislang gezeigten Schauen. Ob es nun der „Summer of love“ über die Ästhetik von Woodstock war oder die Virtual Reality-Installation zu Oskar Schlemmers und Walter Gropius‘ „Totalem Tanz-Theater“ ist. Wie die alte Kunsthalle im DB-Stammhaus Unter den Linden, aus dem das Palais hervorging, liefert es kleine, pointierte Ausstellungen.

Fraglich dennoch, ob es wirklich der „Publikumsmagnet“ geworden ist, wie es ihm prophezeit wurde – trotz guter Besucherzahlen. Gegen die anfangs bespöttelte Kombination aus „Kunst, Kultur und Sport“ wäre nichts einzuwenden. Wenn diese Plattform mehr böte als eine lose Abfolge von Ausstellungen, Lesungen, Talks und Workshops.

Das Haus wirkt oft leer und steril: Außen Rokoko, innen aseptischer White Cube Marke Kuehn Malvezzi: Das kalte Restaurant kann es nicht mit dem quirligen Operncafè aus dem alten Prinzssinnenpalais aufnehmen. Einen brodelnden Melting-Pot aus Massen- und Hochkultur stellt man sich anders vor.

Vielleicht sollte sich das Palais die Kunst Caline Aouns zum Vorbild nehmen: Ab und zu den ganzen Laden mal gezielt in einen Ausnahmezustand manövrieren.