Olaf Scholz oder die Pathologie des Politischen

Der Lockenschopf. Das war früher das Erkennungszeichen von Olaf Scholz. Wann immer der freche Juso aus Hamburg im Bundesvorstand der Jusos oder auf ihren turbulenten Bundesdelegiertenversammlungen auftauchte, war er schnell zu erkennen an seiner verwuschelten Haartracht. Die auch ein Symbol für seine politische Unberechenbarkeit war. Und für die verschlungenen Wege, die er einschlug, um an sein politisches Ziel zu kommen.

Kaum tauchte er auf, verbreitete sich nervöse Unruhe im Saal. Entweder wegen der Intrigen und Bündnisse, die dann geschmiedet wurden oder längst besiegelt waren. Wegen der ironischen Bemerkungen, die er verspritzte wie feinste Dosen unmerklich wirkenden Gifts. Oder wegen der Debatten, die er Backstage anzettelte, während sich vorne am Rednerpult die Gralsritter der Doppelstrategie noch dabei abwechselten, graues Recyclingpapier durch den Floskelkopierer zu schieben.

Dass Olaf Scholz keine Locken mehr hat, wird man ihm nicht vorwerfen können. Wenn das nicht einen Rollenwechsel signalisierte. Wo Ole von Beust, der flamboyant gelockte Großbürger und Scholz‘ Vorgänger als Hamburger Bürgermeister, sich und seinen konservativen Stammwähler so sehr öffnete, dass sie Schwarz-Grün feierten und ihm selbst eine gleichgeschlechtliche Liaison nicht übelnahmen, versteinerte der libertäre Stamokapler Scholz zu einem Opfer des somatischen Disziplinarregimes, als das Politik eben auch immer wirkt: Streng, glattgeschliffen, floskelbewehrt: „Wer von mir Führung verlangt, bekommt sie auch“ trumpfte er als Bürgermeisterkandidat an der Elbe auf. Auch dieses politische Urgestein schrumpfte nach vier finessenreichen Dekaden auf das für den sozialistischen Nachwuchs vorgesehene Format: Ein Kiesel im Malstrom der Demokratie.

Der berüchtigte Scholzomat eben. Was neben der rhetorischen Stanze auch meinte: Ein Mann, der sich selbst unter totaler Kontrolle und alle juristischen Regularien sofort bei der Hand hat. Höchstens noch bei Hintergrundgesprächen “unter vier” ironisch gluckst. Ein Mann, für den Fantasie offenbar ein Fremdwort ist. Sein Auftritt im Cum-Ex-Ausschuss demonstrierte, dass er es in Sachen Elefantenhaut und Pokerface mit dem republikanischen Polit-Reptil Mitch McConnell aufnehmen kann.

Dem man seinen Satz: “In Hamburg habe ich mich unsterblich in meine Frau verliebt” nicht recht abnehmen will, so maskenstarr er hinter dem heraufgedrehten Seitenfenster seiner Limousine ins Leere starrt. Kurzum: Ein Mann wie sein eigener Dienstwagen. Als Bundeskanzler fährt er passenderweise jetzt ein neues, besonderes sicheres Exemplar, das schussfeste Reifen hat, Sprengladungen oder einer Kalaschnikow trotzen soll.

Dass Olaf Scholz nach den Hamburger Jahren im blauen Business-Panzer nun den obersten Knopf seines blütenweißen Hemdes Gen-Gurion-mäßig aufgeknöpft hat und Respekt fordert, mag für eine Öffnung halten, wer will. Warum er sich im Laufe seiner politischen Karriere immer mehr geschlossen hat, hat er uns nie anvertraut. Dabei wäre es wichtig, diesem politsomatischen Kipp-Punkt auf die Spur zu kommen. Schon, um Kevin Kühnert oder Annalena Baerbock vor einem ähnlichen Schicksal zu bewahren.

Aber die Pathologie des Politischen reicht tief, bleibt begraben im Geheimnis. Stumm schlägt sie sich im Körper nieder, im Habitus. Die fröhliche Angela Merkel der Wendezeit panzerte sich, wie der von ihr auf’s Altenteil geschickte Helmut Kohl, mit Leibesfülle und undurchdringlichen Zügen ins Matronenhafte. Nicht umsonst hat Franziska Giffey, die Weltmeisterin der scheinoffenen Fröhlichkeit, ihre 50er-Jahre-American-Suburb-Kostüme einmal ihre „Uniform“ genannt.

Fast liest sich da angesichts der vestimentären Selbst-Wappnung unseres politischen Personals die schaurige Zapfenstreich-Formel „Helm ab zum Gebet“ wie ein revolutionärer Slogan. Es gehört zu den Malaisen der politischen Kultur hierzulande, die Verhärtung der politischen Körper, die Verwandlung zum emotionsbefreiten Roboter als deren unausweichliche Nebenwirkung zu akzeptieren, statt sie als Krisenindiz zu thematisieren.

Eines der wenigen Gegenbeispiele lebt Claudia Roth, die frisch gebackene, grüne Kulturstaatsministerin. Die Goldparmäne des Widerborstigen stieg aus einem ähnlich politischen Milieu nach oben wie Scholz. Ohne dabei etwas von ihrer subversiven Energie und ihrem eruptiven Temperament zu verlieren. Mag sie heute auch noch so elegant und bourgeoisiekompatibel auf dem Grünen Hügel in Bayreuth auftauchen.

Repräsentiert Roth gleichsam den stets ausbruchsbereiten Vesuv des progressiven Lagers, wirkt der oft versteinert daherkommende Scholz wie dessen Pompeij: Das wilde Leben, das hier einst stattgefunden haben mag, ist nur noch durch eine Schicht erkalteter Sedimente zu erkennen.

Nun ist Graumäusigkeit der ästhetische Wesenskern der Demokratie. Und dürfte die Stimmung der „normalen, einfachen Menschen“, die Scholz kürzlich beschwor, eher treffen als die sarkastische Exzentrik Wowereit’schen Angedenkens. Wenn sich mit der steifen Gradlinigkeit und der hölzernen Rhetorik, mit der sich Scholz seinen Weg durch die Fußgängerzonen, Plenarsäle und Seniorenheime bahnt, nicht zugleich eine gewisse Friedhofsruhe breit machen würde.

Der Neukanzler sprach in seiner Regierungserklärung von einer „gigantischen Aufgabe“. Trotzdem heißt Berlin im Winter 2021: Kein Diskurs, nirgends. Und diese hermetische Mischung aus Führen durch Einschläfern wird nun als Erfolgsmodell verkauft. Gegen den „denkenden Redner“ Willy Brandt, den der Verleger Klaus Wagenbach einst bewunderte, wirkt sein Enkel, der auf den roten Wahlkampfplakaten kurz und bündig „Respekt“ verspricht, wie ein wortkarger Buddha.

Um die in ungewöhnlich großer Zahl ins Parlament gelangte Parteilinke zu zügeln, hat er ein paar soziale Wohltaten aufgetischt, um die Stammwähler zurückzuholen, die Hartz4 vergraulte. Den Koalitionspartnern hat er bedeutet, dass Wende-Essentials wie das Tempolimit oder das Wohnungseigentum nicht zur Debatte stehen.

Der Chef der Sozialdemokraten „im Hintergrund“ tritt auf wie eine Mischung aus dem „leitenden Angestellten“, als den sein Vorgänger Helmut Schmidt den Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland GmbH einmal beschrieben hat, und dem fürsorglichem Belagerer aus dem Job-Center. Habituell gesehen repräsentiert Scholz das fleischgewordene Adenauer-Motto: Keine Experimente. Doch der Aufbruch zu einer anderen Gesellschaft kommt in einem anderen Körper daher.

Kunst als Feigenblatt: Anmerkungen zur Diriyah-Biennale in Saudi-Arabien

Lassen sich mit Biennalen Gerechtigkeit und Demokratie befördern? Sieht man einmal von dem Kunstmessen-Abkömmling Venedig ab, befeuert diese geheime Hoffnung die rapide Biennalisierung der zeitgenössischen Kunstwelt in den letzten zwanzig Jahren von Gwangju bis Istanbul. Dürfen wir uns also auch Hoffnungen für das konservative Saudi-Arabien machen? Dort startete am Wochenende die erste Ausgabe dieses Erfolgsformats in der Hauptstadt Riad.

Diriyah-Biennale nennt sich diese Premiere nach einem, für seine traditionellen Lehmbauten bekannten Vorort Riads. Das klingt kulturbewusst, ist aber politische Strategie. Promotet wird die Biennale nämlich als „Eckstein“ der „Vision 2030“, die Kronprinz Mohammed bin Salman, der wahre Machthaber in dem religiösen Wüstenstaat, 2016 ausrief.

Die Idee dahinter: Kunst und Kultur sollen das Land unabhängig vom Erdöl machen. Eine neue „Unterhaltungs“-Behörde wurde mit einem Etat von 2 Milliarden Dollar ausgestattet. Der vierzig Jahre alte Kino-Bann wurde aufgehoben, Frauen durften erstmals Sport-Veranstaltungen besuchen, Pop-Konzerte mit Mariah Carey, David Guetta und Enrique Iglesias folgten.

Formal firmiert die Ad-Diriyah Stiftung, die die Biennale ausrichtet, als „Non-Profit-Organisation“. Ihr Etat kommt jedoch vom Kulturministerium, ihr präsidiert mit Prinz Badr bin Farhan al Saud der Kulturminister des Landes. Als CEO der Biennale fungiert Aya Al-Bakree, eine junge Kommunikationsexpertin, deren Familie Beobachter zu der loyalen Business-Elite Saudi-Arabiens zählen.

2022 soll eine Biennale für die Islamischen Künste folgen. Als Kurator für die Biennale konnten die Saudis einen diktaturgeprüften Kurator gewinnen: Den amerikanischen Kunsthistoriker Philip Tinari, seit 2011 Chef des Zentrums für Zeitgenössische Kunst in Peking (UCCA).

„Crossing the water and feeling the stones“ – Tinaris Slogan, der im China der 1980er Jahre den Geist der Transformation des Landes beschrieb, passt denn auch haarscharf zur Lage auf der Arabischen Halbinsel.

Ob sie es wollen, wissen oder nicht. Mit ihrer Teilnahme helfen die 64 eingeladenen Künstler:innen, ein Land reinzuwaschen, dessen politische und soziale Realität mit den hehren Zielen der Vision 2030 und dem Ziel der Biennale, den „kreativen Ausdruck“ zu fördern, nicht viel zu tun hat.

In Saudi-Arabien gelten Menschenrechte nur solange sie der Scharia nicht widersprechen. Eine Verhaftungswelle traf 2017 Hunderte Menschen- und Frauenrechtler:innen. 2019 wurden fünf Männer wegen homosexueller Handlungen öffentlich geköpft. Das Land hat den Jemen mit einem blutigen Krieg überzogen. Und der königliche Schirmherr der Künste wird persönlich für den 2018 mit einer Kettensäge ermordeten Journalisten Jamal Khashoggi verantwortlich gemacht.

Verständlich, dass sich Künstler:innen angesichts der Pandemie die wenigen Auftritte nicht entgehen lassen wollen. Wahrscheinlich deswegen ist Justin Bieber den Rufen nicht gefolgt, seinen Auftritt im Kulturprogramm der Formel-Eins-Premiere in Dschidda, noch einem Leuchtturm der Vision 2030, abzusagen. Nur der britische Rennfahrer Lewis Hamilton nannte die Zustände dort „absolut furchterregend“ und bestritt das Rennen mit einem Regenbogenhelm.

Es geht nicht um Boykott oder Canceln, aber gerade diese Biennale verdiente einen Streit zum Verhältnis von Kunst und Politik. Verstörend, dass von der sonst so gerechtigkeitssensiblen Kunstwelt bislang kein kritisches Wort zu ihr zu vernehmen war. Wie rechtfertigen der Bildhauer Wolfgang Laib, der Filmemacher Lawrence Lek und der Installationskünstler Timur Si-Qin, die als Künstler aus Deutschland in Riad gelistet sind, ihre Teilnahme an dem Event?

Freigeister in Luxemburg

„Mir wölle bléiwen wat mer sin“ – die Inschrift an einem Erker an einem Bierhaus am Fischmarkt bringt die Idee Luxemburgs in nuce. Die Sentenz, mit der der Dichter Michael Lentz Mitte des 19. Jahrhunderts auf den Einzug der Eisenbahn in Luxemburg reagierte, gilt als Wahlspruch des Ministaats.  

Doch das Langweiler-Image des ländlichen Kleinstaats zwischen Frankreich, Deutschland und Belgien beginnt, sich zu ändern. Das zeigte dessen Art-Week Mitte November.

„Freigeister“ – das ist nicht gerade die Spezies, die man in dem Land vermutet, welches es sonst mit Steuerflucht, einem Premierminister unter Plagiatsverdacht oder dem Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte in die Schlagzeilen schafft. Doch die gleichnamige Ausstellung im Museum für Moderne Kunst (Mudam), parallel zu dem Marketing-Event, demonstrierte eine angriffslustige luxemburgische Kunst-Szene.

Wie eine Parodie auf das Image Luxemburgs als das Bankschließfach der EU wirkte eine Installation der belgischen Luxemburgerin Aline Bouvy. Auf dem Bildschirm des in eine Museumswand eingelassenen Bankautomaten öffnet sich nach der Aufforderung, die Karte einzuführen, plötzlich ein Animationsfilm, in dem ein Anus Geld auszuscheiden beginnt.

Inspiriert von den Schriften der australischen Kultur- und Medientheoretikerin McKenzie Wark stellt das Mudam in seiner zweiten Großausstellung „Post-Capital“ zudem die ketzerische Frage: „Capital is dead: Is this something worse?“

Wie eine Anspielung auf den 2014 eröffneten Luxemburger Kunst-Freeport des Schweizer Unternehmers Bouvier liest sich Hito Steyerls Arbeit „Free Plots“: Ihre Installation aus Holztrögen nimmt die Grundrisse des erüchtigten Genfer Pendants auf, in dem ihre Werke einst gelagert waren. Sie hat sie von einer Luxemburger Garten-Gemeinschaft bepflanzen lassen.

Der eigentliche Herzschrittmacher der allgemeinen Szenebeschleunigung ist aber doch etwas Monetäres: Die Luxemburger Kunstmesse. Auf dem mit diesem Institut überreichlich bestücktem Benelux-Terrain, noch dazu kurz vor der Art Cologne, 80 Galerien und jedes Jahr rund 15.000 Besucher zusammen zu trommeln, ist schon ein kleines Kunststück.

Messegründer Alex Reding, Jahrgang 1971, Platzhirsch der Blue-Chip-Galerien am Ort, will mit dem kräftezehrenden Unternehmen Art Week die Stadt an die internationalen Kunstströme anbinden. Und er reagiert auf gewandelte ästhetisch-finanzielle Bedürfnisse.

„Das ist hier keine homogene Idylle mehr. 70 Prozent der 120000 Luxemburger stammen nicht mehr aus dem Land“ argumentiert Reding, eine formidable Mischung aus sarkastischem Unternehmer und ehrlichem Kunstenthusiasten.

Recht hat er: Die rund 170 in der Stadt versammelten Nationen machen den „schönsten Balkon Europas“ zu einer der diversesten europäischen Metropolen. Luxemburg verweist stolz auf das zweitniedrigste Pay-Gap zwischen den Geschlechtern. Mit dem höchsten Pro-Kopf-Einkommen Europas tun sich hier ungeahnte Schürfgründe für den Kunstmarkt auf.

Dieser reichtumsbefeuerte Kulturwandel ist auch der Grund für die Investitionen in Kunst und Kultur. Zur Eröffnung der neuen Kunsthalle in Luxemburgs Partnerstadt Esch, 2022 Kulturhauptstadt Europas, reagiert Gregor Schneider Anfang Oktober in dem umgebauten Möbelhaus mit zwanzig seiner surrealen Räume auf die Identitätsprobleme der Region im Übergang von Eisen und Stahl zur Postindustrie.

Die 7. Ausgabe der 2005 gegründeten Kunstmesse glich zwar auch in diesem Jahr über weite Strecken einem Gruselkabinett eines kunsthistorisch zwar anachronistischen, farbenfrohen Expressionismus. Eye-Catcher waren die großformatigen, erotischen konnotierten Ölbilder von Nguyen Xuan Huy, die die Erfurter Galerie Rothamel präsentierte.

Kristian Jarmuschek, Chef des Bundesverbandes Deutscher Galerien (BVDG), mit seiner Galerie ebenfalls Teilnehmer, wollte schon lange nicht mehr so viele nackte Frauenbrüste in Öl bei einer Messe gesichtet haben. Doch selbst in diesem feuchten Acrylparadies waren veritable Entdeckungen zu machen.

Messechef Reding präsentierte neben Stars wie Stefan Balkenhol, Venedig-Biennale-Siegerin Su-Mei Tse oder dem Kanadier Mike Bourscheid eine wunderbare Serie filigraner Zeichnungen des 1966 in Saarbrücken gestorbenen August Clüsserath zu erschwinglichen 2000 Euro. Gebrüder Lehmann aus Leipzig, eine von zwölf deutschen Galerien, präsentierten die abgründigen Bildwelten der Dresdnerin Beate Hornig.

Die Luxemburger Galerie Hessler konnte gar ein Werk von Simon Hantaï, einem der wichtigsten Vertreter der „konservativen Revolutionäre“ der 60erJahre in Frankreich, Freund von Max Ernst und Jackson Pollock und documenta-Teilnehmer 1959, anbieten: Kostenpunkt: 680.000 Euro.

Ausgerechnet dieser fröhliche Jahrmarkt gab dann aber doch ein Forum für politische Kunst ab. Nicht in Berlin oder New York, sondern im beschaulichen Luxemburg präsentierte die Singapurer Galerie Intersections die Ausstellung „Femmes En Resistance“ aus Myanmar.

Auf dem Ölbild der feministischen Malerin Chuu Way Nyein hocken drei Frauen fröhlich entschlossen auf einem Felsen: „Let’s fight the final battle“ ist auf einer der drei Fahnen zu lesen, die hinter ihnen im Winde wehen.

Messen und Art-Weeks – diese Booster-Impfungen des Kunstbetriebs, eignen sich auch als Kulisse für subversive Nadelstiche in’s amnestische Bewusstsein. Pünktlich zum Auftakt montierte das Kunstkollektiv Richtung22 in der Stadt Straßenschilder mit kolonialistischem Hintergrund wie Christoph Columbus oder Coudenhove-Calergi ab und entführte sie ins Museum.

„Da gehören sie hin. Museen haben ja auch sonst kein Problem mit Raubkunst“ rechtfertigte die Truppe ironisch ihre Aktion. Prompt erhielt das Casino, Luxemburgs Kunsthalle für’s absolut Zeitgenössische, die dafür einen Schauraum öffnete, von der Stadtverwaltung einen Strafantrag.

Das Haus flankiert mit seiner eigenen Schau „Stronger than memory and weaker than teardrops“ die kritische Stoßrichtung. Den Parcours zu Identität und Anderssein betreten Besucher:innen über einen roten Teppich wie beim Staatsbesuch. Links hängen in dem Korridor die Fahnen der 27 EU-Mitglieder, rechts die ihrer ehemaligen Kolonien. Decolonize! heißt es jetzt auch in Luxemburg.

So spiegelt die zeitgenössische Kunst eine schleichende Wende von Luxemburgs Selbstverständnisses von Retro zu Futuro. „Mir wëlle bléiwen, wat mir ginn“ hat Casino-Direktor Kevin Muhlen den von ihm kuratierten Beitrag seines Landes auf der Expo in Dubai im nächsten Frühjahr übertitelt. Was sich übersetzen ließe mit: „Wir wollen bleiben was wir werden“.

Vorbereitung der documenta 15 in Kassel: Von Kunst wird eigentlich kaum gesprochen

„Vergessen Sie für einen Moment mal die Kunst“. Der Satz rutschte Farid Rakun, einem der Gründungsmitglieder des indonesischen Kuratorinnen-Kollektivs ruangrupa so heraus, als er sich Ende letzten Jahres mit Journalisten über die kommende documenta unterhielt. Dennoch wirkt er wie eine Metapher für die 15. Ausgabe der Weltkunstschau, die am 18. Juni 2022 in Kassel eröffnen soll. Denn wenn etwas an den Entwicklungen im Vorfeld auffällt, dann ist es die Abwesenheit dieser Vokabel.

Wahlweise zerbrechen sich die Beobachterinnen der Schau den Kopf oder sie machen ihre Witze über das schöne Wort „lumbung“ – die berühmte Reisscheune, die vom konkreten, gemeinschaftlichen Speicherort für die Ernte in Südostasien inzwischen zu einem Synonym für das ersehnte Revival der Sozialressource Solidarität avanciert ist. Doch über Kunst im engeren oder weiteren Sinne spricht in Kassel kaum jemand.

Zu Beginn war dies der Pandemie geschuldet. Seit April dieses Jahres versucht nun das zwischen Indonesien und Deutschland gesplittete Kurator:innen-Kollektiv mit der digitalen Gesprächsserie „lumbung calling“ auf die Schau vorzubereiten. In den Gesprächen von Jumana Emil Abboud und Mirwan Andan mit internationalen Gästen zu Stichworte wie „Lokale Verankerung“, „Humor“, „Unabhängigkeit“, „Großzügigkeit“ oder „Transparenz“. Was das alles mit Kunst zu tun hat, war in den Gesprächen aber bestenfalls zu erahnen.

Ein Echo fanden diese Gespräche so wenig wie der Protest des „Instituto de Artivismo Hannah Arendt (Instar)“ gegen die Repressionen der kubanischen Regierung gegen Protestierende. Das kubanische Kollektiv um die Aktivistin Tania Bruguera ist „lumbung-Member“ der documenta fifteen. Auch das ins Sustainability-Mantra der Zeit passsende Symposium über nachhaltige Materialkreisläufe im Kunstbetrieb, zu dem Mitte Juli knapp 30 Initiativen nach Kassel kamen, hinterließ keine nennenswerten Spuren im öffentlichen Bewusstsein.

Und wie sich die insgesamt fünfzehn Kollektive vom Britto Arts Trust in Bangladesh bis zum Wajukuu Arts Project in Kenia, die das künstlerische Team als weitere lumbung-Member eingeladen hat, konkret in die Arbeit einbringen, ist im Dunkeln geblieben.

Mit ihrem „lumbung“-Ansatz könnte die documenta zum Katalysator einer Neuausrichtung des Kunstbetriebs unter dem Stichwort der Commons, der Gemeingüter, werden. Aber ob sich das aus dem undurchschaubaren Treiben allerlei Nachbarschafts-Initiativen entwickelt, das derzeit in dem, im bunten Design des Studierendenkollektivs Studio 2oo4 aus Jakarta geschmückten „ruru-Haus“ mit Mini-Garten, Regentonne und sogar einem eigenen documenta-Bier vor sich hin wuselt? Im Juli 2021 ging dort ein nationalkritisches „FussBallaBalla“ über die Bühne. Man vermisst einen Hinweis darauf, wie sich der ökosoziale Ansatz, den ruangrupa verfolgt, in eine ästhetische Dimension transformiert werden soll.

Neun Monate vor der Eröffnung fehlt der documenta erkennbar ein diskursiver Hallraum. Was in Kassel diskutiert oder vorbereitet wird, hat andernorts kein Echo. Zum selben Zeitpunkt gab es bei Carolyn Christov-Bakargievs d13 oder Adam Szymczyks d14 längst fette Debatten. Auch einen Verlag für die Publikationen der documenta fifteen gibt es noch nicht.

Kein Wunder also, dass der Streit um die NS-Vergangenheit dieses Vakuum füllte. Der Kölner Historiker Carlo Gentile hatte herausgefunden, dass Werner Haftmann an Partisanen-Erschießungen teilgenommen hatte, der Soziologe Heinz Bude, Gründungs-Direktor des neuen documenta-Instituts, und die Autorin Karin Wieland hatten seine SA-Mitgliedschaft aufgedeckt. „documenta – Politik und Kunst“ – die aktuelle Ausstellung des Deutschen Historischen Museums hatte weitere unschöne Details präsentiert.

So bleibt Beobachtenden derzeit nur documenta-Astrologie: Die kürzliche Nachricht, das aufgegebene Areal der Bahntechnik-Firma Hübner und das leerstehende Hallenbad Ost zu Standorten der Schau zu machen, könnte eine symbolische Hinwendung zur Peripherie bedeuten. Was dort zu sehen sein wird, lässt sich aber erst beurteilen, wenn Anfang Oktober die Namen der 53 Künstler:innen bekannt gegeben werden.

Diese Namen über die Kasseler Obdachlosenzeitung „Asphalt“ veröffentlichen zu lassen, war immerhin ein Coup, mit dem es dem Kurator:innenkollektiv gelang, die klassische Aufmerksamkeitsökonomie von Kunst-Großaustellungen zu unterlaufen, bei der meist in großen Medieninszenierungen die Namen einer staunenden Öffentlichkeit bekannt gemacht werden.

Und auch die Tatsache, dass Künstler:innen wie Graziele Kunsch, Jimmy Durham oder Pinar Ögrenci jeweils „majelis“ – kleinere oder größere Arbeitsgruppen – zugeordnet werden, um dort durch „Ressourcenteilung und gemeinsame Entscheidungsfindung“ künstlerische Arbeitsweisen oder Produkte zu entwickeln, die zur Zeit noch nicht feststehen, zielt in diesselbe Richtung.

Immerhin: Die insgesamt geringere Zahl von Teilnehmenden signalisiert, dass sich die Kunstwelt auf eine bescheidenere Schau einstellen muss, die aufgrund der Sicherheits- und Hygienebestimmungen umständlicher zu absolvieren sein dürfte.

Dass die documenta bereit ist, sich deswegen von dem olympischen Grundsatz des „citius, altius fortius – schneller, höher, weiter“ zu verabschieden, der sie bisher antrieb, wie es Oberbürgermeister Christian Geselle (SPD) Anfang Juli formulierte, als die Aufsichtsgremien entschieden, die documenta trotz der Pandemie nicht zu verschieben, muss kein Nachteil für eine Schau sein, die in dem Ruf einer Cash-Cow des nordhessischen Standortmarketing steht und deren Sinnkrise sich nach den NS-Enthüllungen verschärft hat.

Bislang deutet allerdings wenig darauf hin, dass sie ihre sympathische Wende zum „Degrowth“ mit einem Mehr an Qualität kompensieren will.  

Solidarität mit dem türkischen Filmemacher Can Candan

Akademiker in blauen Talaren, aufgereiht in einem stummen Gruppenbild im Garten der Istanbuler Boğaziçi-Universität. Seit über sechs Monaten bietet sich am Bosporus das gleiche Bild.

Der Lehrkörper der renommiertesten Universität des Landes stemmt sich gegen seinen Rektor: Demonstrativ kehren sie dessen Büro auf dem Campus den Rücken, an heißen Tagen mit Sonnenschirm. Die sozialen Medien sind voller Bilder des friedlichen Protestes.

Angefangen hatte alles am Neujahrstag 2021. Damals hatte Präsident Recep Tayyip Erdogan überraschend einen Mann namens Melih Bulu zum neuen Rektor ernannt. Ein Vorgang mit Symbolcharakter. Denn die 1863 unter dem Namen Robert-College als erste amerikanische Universität außerhalb der USA gegründete Hochschule hat den Ruf einer liberalen, weltoffenen Eliteuni mit hohem akademischem Standard.

Kein Wunder, dass sich Lehrkörper und Studierende gegen einen Mann wehrten, der als treuer Parteisoldat Erdogans galt und unter Plagiatsverdacht stand. Auch massiver Polizeieinsatz, der Austausch der Schlüssel oder die Ernennung linientreuer Dekane brachte die Universitätsangehörigen nicht von ihrem Protest gegen den „Zwangsverwalter“ ab – eine Anspielung auf die Staatskommissare, mit denen Erdogan die oppositionellen Bürgermeister im Osten des Landes ersetzt hatte.

„Er wird gehen, wir bleiben!“ hieß einer der Slogans. Schließlich hatten die Protestierenden Erfolg. Der sonst unnachgiebige Präsident ließ am 15. Juli den ungeliebten Rektor plötzlich fallen. Doch die Rache folgte auf dem Fuße. Als erste Amtshandlung entließ der Physiker Naci İnci, neuer kommissarischer Rektor, den Filmemacher Can Candan.

Der Dokumentarfilmer lehrt seit 2007 an der Boğaziçi Medien und Filmtheorie. Der LGTBQ+-Aktivist ist Regisseur der drei preisgekrönten Dokumentarfilme: „Duvarlar – Mauern – Walls“ (2000), „3 Saat“ („3 Stunden“, 2008) und „Benim Çocuğum – Mein Kind“ (2013). Als Chronist des Protestes postet er jeden Tag das aktuelle Standbild vor dem Rektorat.

„Was wir fordern, ist legitim, gerecht und dient dem Gemeinwohl“, hatte der 52-jährige im taz-Interview im März klargestellt. Nun soll Candan für die eigentlich nicht vorgesehene Niederlage Erdogans büßen. Der vorgeschobene Grund des Rektors: Er habe sein Stundendeputat nicht erfüllt und Kolleg:innen beleidigt.

Die Professor:innen der warfen Rektor İnci in einer Erklärung vor, gegen den „Geist“ und das Statut der Uni verstoßen zu haben. In einem „Letter of support“ protestieren mittlerweile auch über 200 internationale Akademiker:innen gegen die Entlassung Candans und den Filmwissenschaftler Feyzi Erçin, eines weiteren Kritikers.

„Wir stehen in Solidarität mit dem unfair entlassenen Filmemacher und Akademiker Can Candan, den Studierenden der Boğaziçi-Universität und den Fakultäten in ihrem Kampf um akademische Freiheit und Autonomie“ schreiben Kulturwissenschaftler:innen wie die Filmprofessorinnen Jane Ganes von der New Yorker Columbia-Universität, Susana de Sousa Dias von der Universität Lissabon oder der Künstler Aykan Safoğlu aus Wien.

Das hat Erdogan von seiner Racheaktion: Die Uni-Schlacht am Bosporus weitet sich jetzt zu einer globalen.

 

	

Bonaventure Ndikung wird neuer Intendant des Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin

Die „Göttin der Gerechtigkeit“ als schwarzer Racheengel. Einfach eine ganz normale Biennale konnte Bonaventure Ndikung im niederländischen Arnhem Anfang Juli natürlich nicht eröffnen. „Labour-Arbeit“ hatte er ursprünglich als Thema gewählt. Doch das Postkoloniale hat der Kurator der 12. Sonsbeek-Biennale, benannt nach einem Park der Hauptstadt der Provinz Gelderland, dann doch zu sehr in der DNA.

Mit seinem 2009 in Berlin gegründeten Kunstraum Savvy Contemporary wurde er zum Pionier dieses Ansatzes nicht nur in der dortigen Kunstszene. Und die kolonialen Spuren finden sich in dem einstigen Angelpunkt des niederländischen Kolonialreichs an jeder Ecke. Deswegen stehen die Besucher:innen in einem alten Portierhäuschen plötzlich vor einer Statue der nigerianischen Künstlerin Ndidi Dike mit dem ehrfurchtheischenden Titel. Diese Justitia ist freilich schwarz. In ihrer rechten Hand trägt sie eine Machete, in ihrer linken trägt sie eine schiefe „Waage der Gerechtigkeit“.

Arbeiten wie diese hatte Ndikung natürlich schon Monate vor seiner überraschenden Ernennung zum neuen Intendanten des Hauses der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin ausgewählt. Dennoch meinte man In dem Parcours nun vor allem die Handschrift desjenigen zu erkennen, der ab dem 1. Januar 2023 eine der wichtigsten deutschen Kulturinstitutionen leiten wird.

Dass er sein neues Haus aber nicht zum Kolonialismus-Tribunal umfunktionieren will, machte er in Arnhem auch deutlich. Wieder und wieder wies er auf die Gründungsidee der Sonsbeek-Biennale hin. Schon 1949, sechs Jahre vor der documenta gegründet, sei es in der im 2. Weltkrieg schwer zerstörten Stadt um „Versöhnung“ gegangen, darum, mit Hilfe der Kunst die Gesellschaft zu heilen. „Wir sind alle gemeinsam in dieser Geschichte“ stellt er in einer improvisierten Ansprache klar. „Es geht darum, den Prozess der Re-Humanisierung einzuleiten“.

Die überraschende Ernennung des 1977 in Yaoundé in Kamerun geborenen Ndikung lässt sich kaum anders als kulturpolitisches Signal verstehen. Mit ihrer Personalentscheidung konterte Kulturstaatsministerin Monika Grütters (CDU) die nicht endende Kritik an dem diffusen Konzept des vermurksten Humboldt-Forums mit Kreuz auf dem Dach und weißem Intendanten an der Spitze.

Doch abgesehen von der Frage, ob sie damit nicht zwei ähnlich aufgestellte Institutionen in eine unproduktive Konkurrenz treibt. Es fragt sich auch, ob der Mann wirklich der Richtige für die Aufgabe ist.

Für Bonaventure spricht sein ausgeprägtes Diskurs-Interesse. Seine Texte und Statements kommen meist wie schwere philosophische Manifeste daher. Die Manager-Fähigkeiten des Hardcore-Intellektuellen sind aber nicht zu unterschätzen. Dass er sein Savvy Contemporary von einem Ladenlokal in Neukölln über diverse Zwischenstationen schließlich in ein ansehnliches Haus im Wedding und sich selbst hernach an die HKW-Spitze hieven konnte, zeugt von beachtlichem Planungs-, Fundraising- und Vernetzungsgeschick.

In diesem unbedingten Glauben an die Kraft der Kunst (und an sich selbst) ähnelt er einem anderen Quereinsteiger – dem Kunst-Werke- und Berlin-Biennale-Gründer Klaus Biesenbach. Auch der ehemalige MoMA-Kurator und heutige Chef des MOCA in Los Angeles kam als Quereinsteiger zur Kunst. Biesenbach begann als Mediziner, Ndikung ist promovierter Biotechnologe.

Mit seiner Arbeit als Kurator bei den Biennalen in Sonsbeek, als „Curator at Large“ bei Adam Szyczymks documenta 14, bei der Fotografie-Biennale in Bamako in Mali und der Dak’Art in Dakar im Senegal hat sich Ndikung nebenbei auch auf dem internationalen Parkett einen Ruf als erfolgreicher Kurator und Ausstellungs-Macher erworben.

Seinen mitunter etwas akademischen „approach“ kann er an der Kunsthochschule Weißensee ausleben. Seit dem November 2020 teilt er sich dort mit dem Künstler Nasan Tur die kommerzielle Professur im Studiengang „Raumstrategien“.

Diese transdisziplinären Fähigkeiten wird er am HKW brauchen können. Seine aktivistische Energie, gepaart mit einem überbordenden Enthusiasmus für Ästhetik, Poesie und vor allem Musik könnten dem Haus, das nach den Erfolgen des scheidenden Intendanten Bernd Scherer mit Projekten wie „Anthropozän“- und „Forensic Architecture“ zuletzt etwas lahmte, neuen Schwung verleihen.

Doch von Kunst und Postkolonialismus allein wird dieser Kulturtanker mit seinem jährlichen Neun-Millionen-Etat nicht leben können. Und ob der Bottom-Up-Ansatz, den Ndikung anstrebt, wenn er, wie er nach seiner Ernennung erklärte das „Gaswurzelumfeld“ und das „migrantisch situierte Wissen“ von über 190 in Berlin lebenden Nationen „in das neue Haus“ einladen will, in dem staatlichen Repräsentativkörper, der das HKW eben auch ist, funktioniert, wird sich zeigen. Sollte es ihm gelingen, wäre auch das eine „Versöhnung“.

documenta-Aufarbeitung: Der Einbruch der Zeitgeschichte in das Refugium der Ästhetik

CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=666461

Was bedeutet eigentlich die Imprägnierung der documenta durch den Nationalsozialismus? Seit den Enthüllungen zu den NS-Verstrickungen einiger Gründerväter der 1955 von Arnold Bode gegründeten Weltkunstschau steht die Kunstwelt vor den Trümmern eines Mythos.

War das vielgerühmte Bekenntnis zur Moderne bloß inszeniert? Versuchten sich die documenta-Macher damit von ihrer eigenen Schuld reinzuwaschen? Und was bedeutet das für die Zukunft der Schau?

Eine endgültige Antwort auf diese Fragen fand auch die Hybrid-Tagung „Opfer oder Täter? Thesen zur nationalsozialistischen Vergangenheit der Kuratoren der ersten documenta“ letzten Freitag nicht. Mit der Konferenz der Kasseler Kunsthochschule und des documenta-Archivs versuchte vielmehr das Kunstestablishment dort den Eindruck zu zerstreuen, in der documenta-Stadt würde nicht genug getan, den brisanten Komplex selbst aufzuarbeiten.

Die NSDAP-Mitgliedschaft des documenta-Chefideologen Werner Haftmann hatten der Oxforder Historiker Bernhard Fulda und Julia Friedrich vom Kölner Museum Ludwig herausgefunden. Bei der Aufarbeitung der politischen Geschichte kam der documenta das Deutsche Historische Museum (DHM) zuvor, als es 2019 eine Ausstellung dazu ankündigte.

Haftmanns SA-Mitgliedschaft hatte der Berliner Soziologe Heinz Bude und seine Frau, die Schriftstellerin Karin Wieland, kürzlich auf eigene Faust recherchiert. Da blieben den Diskutierenden, die der Kunstprofessor Kai-Uwe Hemken und Birgitta Coers, seit Oktober 2020 Direktorin des documenta-Archivs, eingeladen hatten, nicht viel mehr, als Detailfragen.  

Christian Fuhrmeister vom Münchener Zentralinstitut für Kunstgeschichte konstatierte den „Einbruch der Zeitgeschichte in das Refugium der Ästhetik“. Mit dem Kunsthistoriker Eckhard Gillen stritt er sich darüber, ob Haftmanns Idee einer gemäßigten Moderne aus den dreißiger Jahren, aus der nach Gillen die documenta 1 formte, nicht doch völkische Untertöne beherbergte.

Heinz Bude wiederholte seine schon andernorts ventilierte These von Werner Haftmann als Protagonist der „militanten Moderne“. Ratlos stand der Kasseler Kunstprofessor Alexis Joachimides vor der Diskrepanz zwischen der Freiheits- Rhetorik des späteren Kunstpublizisten Werner Haftmann und seiner Rolle im NS-System wenige Jahre zuvor.

Keiner Reflexion wert war den Teilnehmern, dass der Kölner Historiker Carlo Gentile jüngst belegt hatte, dass Haftmann während seiner Kriegszeit in Italien an Erschießungen von Partisanen teilgenommen hatte (SZ vom 6.6.2021).

Vor dem Hintergrund dieses weiteren, erschütternden Fundes mutete die Mahnung des Berliner Antisemitismus-Forscher Wolfgang Benz oder von Thomas Rudert von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, die Rolle einzelner Protagonisten der documenta nicht allein an ihrer Mitgliedschaft in NS-Organisationen zu festzumachen, seltsam zurückhaltend an.

Stattdessen war ständig von der „Komplexität“ der Situation die Rede und davon, dass es die „Ambivalenz“ der Biographien der an den ersten documenta-Schauen Beteiligten auszuhalten gelte.

Und lässt sich zwischen der Biographie und dem Werk von Kuratoren ein ähnlicher Trennstrich ziehen wie bei Künstlern? Diese Frage warf Justus Lange, Leiter der Kasseler Gemäldegalerie Alte Meister auf. Sarkastisch gewendet: Bis zu wieviel Todesbefehlen gilt das ästhetische Oeuvre eines ehemaligen NS-Mitläufers und späteren Museumschefs als unbelastet?

Wenn es womöglich „weitere Phänomene dieser Größenordnung gegeben hat, von denen wir keine Kenntnis haben und vielleicht auch nie Kenntnis haben werden“, wie Christian Fuhrmeister dem Autor sagte, wäre die naheliegendere Forderung vielleicht gewesen, den Komplex biografische Verstrickung mit noch größerer Vehemenz aufzuarbeiten.

Andererseits hatte auch Nanne Buurman Recht, wenn sie vor der Entlastungsfunktion dieser (notwendigen) Forschung warnte: „Es reicht nicht“, sagte die Kasseler Kunstwissenschaftlerin, „nur mit dem Zeigefinger auf alte, weiße Nazis zu zeigen. Wir müssen auch unsere Praxen heute befragen. Es gibt ja immer noch Antisemitismus und Nazismus“.

Warten wir es ab. Vielleicht knackt ja die DHM-Ausstellung „documenta. Politik und Kunst“ in Berlin ein paar der ungeknackten Kopfnüsse der Kasseler Tagung, die auch prototypisch für die Schwierigkeiten der verspäteten Erinnerungsarbeit steht. 

Katerina Gregos geht nach Athen

Katerina Gregos wird erste Direktorin des Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst (EMST) in Athen. Das gab die griechische Kulturministerin Lina Mendoni kürzlich in der griechischen Hauptstadt bekannt.

Das Museum, neben dem Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst in Thessaloniki einziges öffentliches Museum für Moderne Kunst in Griechenland, war vor zwanzig Jahren in der historischen Fix-Brauerei im Zentrum Athens gegründet worden, nachdem Kulturaktivisten deren Abriss verhindert hatten.

Seitdem stand es bis auf wenige Ausstellungen überwiegend leer, verfügte über keinen Etat, die Wirtschaftskrise in Griechenland verhinderte die Öffnung. 2017 war das EMST Hauptausstellungsort der documenta 14 von Adam Szymczyk. Im Gegenzug wurde die Sammlung des Museums im Museum Fridericianum in Kassel gezeigt.

Mehrere Versuche, einen Direktor des Hauses zu berufen scheiterten. Neben Ausstellungsmacherinnen in Griechenland war Adam Szymczyk zeitweise selbst dafür im Gespräch, lehnte wegen der schlechten Ausstattung aber ab.

Die Ernennung von Gregos durch die konservative Regierung der Nea Dimokratia unter Ministerpräsident Konstantinos Mitsotakis lässt aufhorchen. Denn die 1967 in Athen geborene Kunsthistorikerin hatte sich in den letzten Jahren einen Ruf als eine der profiliertesten europäischen Kuratorinnen mit einer ausgeprägt kritischen Agenda erworben.

Wenn es so etwas wie einen roten Faden durch ihre kuratorische Arbeit gbt, dann die Erforschung des Verhältnisses von Kunst, Gesellschaft und Politik mit einem speziellen Augenmerk auf alle Fragen von Demokratie, Menschenrechte, Ökonomie, Krise und die wechselnden Kreisläufe der internationalen Produktion.

2012 kuratierte sie im belgischen Mechelen die Ausstellung „The State of Newtopia“ zum Jahrestag der Erklärung der Allgemeinen Menschenrechte. 2014 folgte im Brüsseler Museum Bozar die Ausstellung „No Country For Young Men“, die sich mit den Folgen der Austeritätspolitik in ihrer Heimat beschäftigte. Dort war sie 2006/7 auch Direktorin des Argos-Zentrums für audiovisuelle Kunst.

2012 war sie Co-Kuratorin der Manifesta, 2015 kuratierte sie den belgischen Pavillon auf der 56. Biennale von Venedig, 2018 war sie erste Kuratorin der neu gegründeten Riga-Biennale. In Deutschland war in Freiburg im letzten Jahr ihre Schau „Die Liebe in digitalen Zeiten“ zu sehen.

Mit Gregos Berufung könnte das wahrwerden, was die documenta 14 mit ihrer Standortwahl auch immer intendiert hatte: Eine Belebung der griechischen Kunstszene, eine Verschiebung des internationalen Fokus zum krisengeplagten Süden und mehr Aufmerksamkeit für eines der spannendsten ästhetischen Terrains in Europa. Auf ihre ersten Ausstellungen darf die internationale Kunstöffentlichkeit zu Recht gespannt sein.

Gregos, die bislang in Brüssel wohnt, wird ihr Amt am 1. Juli antreten.

Die Kraft des Rätsels. Kunst und Populismus.

„Für einen linken Populismus“. Es ist kaum drei Jahre her, dass Chantal Mouffe in der Debatte um den Umgang mit den Politikstrategien der Neuen Rechten mit einer überraschenden Intervention provozierte. Die Politologin reihte sich damit ein in die lauter werdenden Rufe von der progressiven Seite, den Populismus nicht bloß zu schmähen.

Der belgische Historiker David van Reybrouck etwa sieht in der Unterrepräsentation der Unterschicht in der Politik die Achillesferse der Demokratie. „Das Schicksal der Geringqualifizierten ist zu wichtig, um es dem dunklen Populismus zu überlassen“, begründete er ein Jahr vor Mouffes Intervention in einem Essay sein Plädoyer für eine „große linkspopulistische Partei“.

Die Versuche der Ehrenrettung eines in Verruf geratenen Begriffs hatten einiges für sich. Schließlich war es linker Politik zu allen Zeiten darum gegangen, eine Volksbewegung gegen ungerechte Herrschaft oder strukturelle Gewalt in all ihren Schattierungen zu initiieren. Schon in der späten Römischen Republik versuchten die „Popularen“ Land- und Sozialreformen gegen die „Optimaten“ durchzusetzen.

Die Einwände gegen den Populismus liegen freilich ebenso auf der Hand. Würde der Versuch, die Linke im Kampf gegen Postdemokratie und Neoliberalismus dadurch schlagkräftiger zu machen, dass sie Methoden der rechten Populisten übernimmt, am Ende nicht selbst in der Sackgasse des Völkischen, Rassistischen und Xenophoben enden?

Wer könnte garantieren, dass sich so tatsächlich der progressive „kollektive Willen“ formen ließe, der Mouffe vorschwebt? Auch Mouffes Mahnung, der Linken könne die „Radikalisierung der Demokratie“ nur gelingen, wenn sie erkenne, wie wichtig Affekte als treibende Kraft in der Politik seien, bleibt einem angesichts des Washingtoner „Volks“-Aufstandes vom 6. Januar im Halse stecken.

Was die Kultur im Allgemeinen anbetrifft, rennen Mouffe et al. mit ihrem Schlachtruf gleichsam offene Türen ein. Das Verhältnis der Linken zum Populären ist spätestens seit Antonio Gramscis Entdeckung der Massenkultur als Medium und Schauplatz der Kämpfe um Hegemonie tendenziell positiv.

Selbst die Kultur der (bürgerlichen) Moderne kennzeichnet der Versuch, die Grenze zwischen Kunst und Leben, Kunst und Volk zu überwinden, sich das Populäre einzuverleiben – vom Kubismus über die Pop- bis zur Street-Art. Den vorläufigen Höhepunkt des ästhetischen Populismus markiert der britische Künstler Banksy.

Wer die Inflation von Ausstellungen diverser Moderichtungen und – schöpfer, über Marvel-Comics oder Rockstars wie David Bowie oder Björk bis hin zu dem brutalen Populisten Ai Weiwei in den letzten Dekaden in den großen Museen der Welt beobachtet, kann ohne Übertreibung behaupten, dass die großen Kulturinstitutionen dem Populären Raum einräumen, es nobilitieren wollen. Mit der Gefahr, dadurch ihre Rolle als Orte aufzugeben, die sich von der Konsumgesellschaft unterscheiden.

Populistische Kunst für das Volk, nicht für die kulturelle Elite, leitet sich aus den Formen und Zeichen der populären Massenmedien und Alltagsikonen ab. Indem sich KünstlerInnen in den Sozialen Medien offensiv als populäres Symbol inszenieren, spiegeln sie diesen populären Markt wider.

Ob derlei populäre Kunst den gesellschaftlichen Fortschritt befördert hat, ließe sich allerdings bezweifeln. Andy Warhols Siebdrucke zum Electric Chair aus den Death-and-Disaster-Paintings haben den Vormarsch eines Todesstrafen-Populismus à la Donald Trump nicht stoppen können.

Welche konkreten Formen der Kunst Mouffe in dem gegenhegemonialen Stellungskampf präferiert, bleibt vage. Offenbar geht es nicht um eine linke Variante der Quote, die neurechte Bewegungen etwa dem nationalen Schlager in den Hitparaden einräumen wollen. Ihr geht es eher um „künstleraktivistische Praktiken“ wie denen Alfredo Jaars, des Künstlerduos Yes Men oder ein „Ensemble von Sprachspielen“. Ihnen traut sie „gegenhegemoniale Interventionen“ zu, die „kleine Risse im System“ schaffen könnten.

Mouffe geht es um die Produktion von „Ideen, denen die Macht eignet, zu berühren“. Keine antikapitalistische Anstrengung komme im semiotisch, performativ und emotional kodierten Postfordismus mehr ohne die Mobilisierung der Affekte und Leidenschaften aus. Doch wenn sie die Kunst als Medium definiert, das dabei helfen soll, neue „Formen der Identifizierung“ zu ermöglichen, reduziert sie diese auf die Rolle eines Emotions- und Zeichengenerators.

Und auch wenn sich dieses „andere Begierde- und Affektregime“ an einer egalitären und demokratischen Vision orientierte, diente die Kunst in ihrem Konzept dann einem politischen Zweck: der hegemonialen Operation, das zu konstruieren, was sie ein „Volk“ nennt (und nicht etwa wie Hans Haacke „Die Bevölkerung“).

Und sie diente dem Zweck, die „agonistische Dynamik“ gegen die postpolitische Erstarrung zu befördern. Populismus im Sinne des ressentimentfreien Rückgriffs auf das Populäre und Alltägliche kann die Kunst entmystifizieren und sie als Teil einer breiteren Kultur markieren. Kunst, die diesen Terminus verdient, erfordert jedoch Nachdenken. Ohne Diskurse, Geschichte und Theorie würde sie diese auf einen billigen Nervenkitzel reduzieren.

Die Schwundstufe des kulturellen Populismus lässt sich an den Hinterlassenschaften des vierjährigen, künstlerischen Sturmlaufs gegen Donald Trump ablesen: Trump mit Hitler-Bärtchen, als Klopapierrolle, als riesiger Luftballon, das ihn als Baby in Windeln und mit Handy zeigt. Mal bläht sich der Autokrat zum XL-McBurger aus Wurst- und Käsescheiben, mal entfährt der amerikanischen Freiheitsstatue die Sprechblase „Help“.

Kunst ist komplex. Sie wird immer in Spannung zu populistischen Idealen stehen. Sie bildet Gesellschaft und Gemeinschaft. Sie ist aber auch ein System, das die eingeübten Codes, Bildzeichen und das Vokabular stört. Ihr Charakteristikum ist die Kraft eines Rätsels, das nicht sofort zu entschlüsseln ist. Sie fordert die alltägliche Erfahrung heraus, setzt auf das Unerwartete. Mit anderen Worten: Sie ist das genaue Gegenteil von Populismus.

Edmund de Waal gibt seine „Library of Exile“ nach Mossul

Bücher und Manuskripte, Landkarten aus der osmanischen Epoche, irakische Zeitungen vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Als die Dschihadisten des „Islamischen Staats“ im Sommer 2014 die Stadt Mossul einnahmen, zerstörten sie nicht nur antike Statuen.

Auch die Zentralbibliothek ließen sie in Flammen aufgehen. Die UNESCO sprach von „einem der verheerendsten Akte der Zerstörung von Bibliotheksbeständen in der Geschichte der Menschheit“. Nur 30.000 von einer Million Büchern überstanden die barbarische Attacke.

Rückgängig machen lässt sich der Akt von Vandalismus nicht mehr. Doch jetzt wird immerhin der Grundstock für einen Neuaufbau gelegt. Denn der britische Künstler und Autor Edmund de Waal wird rund 2000 Werke seiner „Library of Exile“ an die Unibibliothek der nordirakischen Metropole spenden, die damals in Flammen aufging.

Der 1964 in Nottingham geborene de Waal ist durch seine Keramiken berühmt geworden. Der Abkömmling der jüdischen Bankiers-Familie Ephrussi hatte Keramik studiert. Seit 2004 ist er Professor für Keramik an der Londoner University of Westminster. Seine Porzellangefäße werden in Museen wie dem Victoria & Albert oder der Tate Britain ausgestellt.

2010 wurde er mit seinem Buch „Der Hase mit den Bernsteinaugen“ berühmt. Am Beispiel der Sammlung von 264 Netsuke, japanischen Miniatur-Schnitzereien aus Holz und Elfenbein, die sein Urgroßonkel Charles Ephrussi in den 1870er Jahren in Paris erwarb, rekonstruiert er das Schicksal seiner Familie, die über Odessa nach Wien kam, von den Nazis enteignet wurde und schließlich nach London flüchtete.

Besonders fasziniert hatte den jungen Edmund die riesige Bibliothek seines Urgroßvaters Viktor. Kein Wunder, dass er die Schließung vieler Bibliotheken in den letzten Jahrzehnten, wie er „Monopol“ erklärt, „als die schwerste Beschädigung, die der sozialen Struktur in den letzten Jahrzehnten zugefügt wurde“ sieht. De Waal wollte ein Zeichen setzen: „Ich musste etwas unglaublich Positives tun: Eine neue Bibliothek erstellen, etwas gegen die Landschaft der Polarisierung und Rhetorik setzen“.  

Die Exil-Bibliothek, die er zusammenstellte, war ein Höhepunkt der letzten Venedig-Biennale. De Waal ließ in der Scola Anton im jüdischen Ghetto und im Ateneo Veneto auf dem Campo Fantin einen weißen Pavillon installieren. Dessen Schauwände waren mit flüssigem Porzellan bemalt und mit den Namen berühmter, zerstörter Bibliotheken beschriftet – vom mesopotamischen Ninive über Tripoli im Libanon bis zu Mossul im Irak.

Für die künstlerische Herangehensweise hatte sich de Waal bewusst entschieden. Schon als Jugendlicher entwickelte er eine Obsession für das weiße Gold. Mit 17 Jahren berührte er in Japan zum ersten Mal Porzellanerde. Für ihn ist es das Material, das „jede Denkbewegung, jeden Wechsel der Gedanken aufzeichnet“.

Als „Fauvisten des Weiß“ bezeichnet sich der Künstler deswegen gern. Die Farbe symbolisiert für ihn Unschuld und Reinheit. Aber auch, wie das besessene Bedürfnis danach, zum Beispiel in Diktaturen, zum genauen Gegenteil führen kann.

Alle Autorinnen von de Waals „Library of Exile“ hatten ihr Land verlassen müssen. Sie enthält Werke von Ovid über Tacitus, Voltaire bis zur Kinderbuchautorin Judith Kerr. Konzipiert war die zweiteilige Installation als wachsende Bibliothek: Die Besucher konnten weitere Werke zu den Büchern aus 100 Ländern vorschlagen.

Wer aus der offenen Installation in Venedig nach oben an die Decke des Ateneo schaute, erblickte Heinrich Heines Satz: „Dort, wo man Bücher verbrennt, verbrennt man am Ende auch Menschen“. Nach Venedig war sie in Dresdens Japanischem Palais zu sehen, zuletzt bis Ende Januar 2021 im British Museum. „Es ist das Persönlichste“ und Bedeutendste, was ich getan habe“, gesteht de Waal. „Es fühlt sich wirklich wie ein bisschen schöner Aktivismus an“.

Für sein Thema von Heimat, Vertreibung und Exil hätte sich der Künstler keinen besseren „Library“-Standort auswählen können als die irakische Bibliothek. Mit Unterstützung der Hilfsorganisation Book Aid International wird sie dort nicht als Installation wieder aufgebaut, sondern in den Bücherbestand integriert.

Ihre porzellanbedeckten Schauwände wandern in das Londoner Warburg-Institut. Doch an ihren Ex Libris werden die Bücher in Mossul als Teil der „Library“ erkennbar sein. Auf deren Website lässt sich weiterhin ihr Originalbestand recherchieren.

Natürlich kann de Waals Bibliothek nicht die uralten Korane oder islamischen Handschriften ersetzen. Seine Hoffnung für eine „Wiederbelebung nach den Jahren der Repression“ gründet er auf einer anderen Beobachtung: „Die Menschen in Mossul“, erklärt er, „haben einen traumatischen Umbruch erlebt und einige haben möglicherweise ihre Heimat verlassen, um von vorne zu beginnen, während andere in der Lage waren zu bleiben und jetzt ihre Stadt und ihre Universität wieder aufbauen und ihre Kultur allmählich wiederherstellen. Wir haben festgestellt, dass sich Exilanten oft viel bewegen – sie gehen, gehen zurück, gehen wieder, bewegen sich woanders hin und diese diasporische Reise führt zu neuen Gesprächen in neuen Sprachen und eine gegenseitige Befruchtung von Ideen. Die Sprache ist niemals statisch und Bibliotheken sollten es auch nicht sein“.

https://libraryofexile.infoteca.it