Hybrid-Ästhetik gegen Ästhetik des Schocks. Ein Vergleich der documenta fifteen und der 12. Berlin-Biennale

„People’s Justice“. Mittlerweile dürfte jedes Schulkind das Banner der indonesischen Künstler:innen-Gruppe Taring Padi kennen, welches beinahe die documenta fifteen (d15) zu Fall gebracht hätte. Das abgehängte Werk steht jetzt wie ein Symbolbild für den globalen Antisemitismus. Dabei ist die Ikonographie der zwanzig Jahre alten Arbeit komplexer.

Öffnet es doch, trotz der Schläfenlocken, Schweinsgesichter und SS-Runen, gleichsam wie ein Zeitfenster den Blick in eine Schlüsselszene der postkolonialen Geschichte Indonesiens Ende der 1990er Jahre: den Kampf gegen den Diktator Suharto, der von den Geheimdiensten der früheren europäischen Kolonialmächte unterstützt wurde.

Kulturwissenschaftler:innen werten die dabei verwendeten, unbezweifelbar antisemitischen Bildmotive freilich als eine Spätfolge des Kolonialismus. Mit diesem kulturellen Export rassistischer Stereotype suchten Kolonialmächte wie die Niederlande und Deutschland ab dem Beginn des 19. Jahrhunderts die dortigen Bevölkerungsgruppen gegeneinander auszuspielen.

So diffundierten sie auch in das oppositionelle Bildvokabular. Es wird sich zeigen, ob die documenta, trotz der publizistischen Hysterie um den angeblich intrinsischen Antisemitismus einiger ihrer Teilnehmer:innen, den Mut findet, diesen piktorialen Wanderbewegungen wenigstens versuchsweise nachzugehen. Wo, wenn nicht auf einer Weltausstellung der Kunst sollte eine derartige Analyse stattfinden?

Die Idee des Anti- und Postkolonialen ist jedenfalls ein inneres Verbindungsglied zwischen den beiden Ausstellungen, die das überbordende Kunstjahr 2022 prägen.

Wobei die Berlin-Biennale trotz des Überaufgebots an Dokumentarvideos und -diagrammen auch Positionen bietet, die das Politisch-Aktivistische mit einem so verpönten Begriff wie Schönheit verbinden: Wie Mónica de Mirandas ästhetisch bezwingender Film „O caminho das Estrelas“ über die Rolle der Frauen im Befreiungskampf in Angola etwa.

Demgegenüber setzt die d15 keineswegs auf den oft beklagten Verzicht auf Ästhetik, aber doch eher auf eine Do-It-Yourself oder Hybrid-Ästhetik, man könnte auch sagen: auf einen offenen Werkbegriff. In Abwandlung des berühmten Clausewitz-Zitates über den Krieg ließe sich die d15 als „Fortsetzung des politischen Verkehrs unter Einmischung künstlerischer Mittel“ bezeichnen.

Doch wenn etwas die beiden Großausstellungen grundlegend unterscheidet, dann ist es weniger deren (partiell identischer) Inhalt, sondern deren Struktur. In Berlin gibt es den einen zentralen Kurator namens Kader Attia. Der französisch-algerische Künstler definiert seine Arbeit zwar als „Reflexion im Dialog“. Die Mitglieder seines künstlerischen Teams sollen jedoch, wie er betonte, „meine Recherchen vertiefen“.

Im Kern geht es Attia darum, die „Verletzungen“ des Kolonialismus mit großem Nachdruck herauszustellen. So nachdrücklich, so sehr mit einer Ästhetik des Schocks, dass das Trommelfeuer der Anklagen vom Raub der Adivasi-Überreste in Sri Lanka durch europäische Museen bis zu den „Verletzungen“ des libanesischen Luftraums durch die israelische Luftwaffe zu einer tendenziellen Überforderung der Betrachter:innen führt, die ständig das Gefühl haben, einen Lehrpfad wie im Oberstufen-Leistungskurs Internationale Sozialkunde absolvieren zu müssen.

Wobei sich Attia, das nur nebenbei gesagt, mit seinem Beharren auf der Idee des „Sichtbarmachens des Unsichtbaren“ (hier: der nach wie vor bestehenden Präsenz kolonialer Strukturen und Dispositive, daher der Titel „Still Present!) dem Urheber dieser Semantik annähert, Paul Klee nämlich, einen Heroen der mittlerweile unter Gewaltverdacht stehenden (West-)Moderne also.

Die d15 dagegen ist nicht nur, ausweislich ihres „Lumbung“-Titels, ein Experiment in praktizierter Solidarität, das den postkolonialen Rahmen überschreitet. Statt der strengen Didaktik der Berlin Biennale kommt sie spielerisch, offen, inklusiv und prozesshaft daher.

Ein Experiment, das unter dem Druck der Krisen, Pandemie, Ökologie und den Krieg in der Ukraine, an Bedeutung über den Kunstbetrieb und -diskurs hinaus gewinnt. Mitsamt dem Versuch, das in den letzten Jahren unter Legitimationsdruck geratene System des Marktes über die Einrichtung der „Lumbung-Gallery“ vom kommerziellen Kopf auf die gemeinwirtschaftlichen Füße zu stellen.

In allererster Linie ist die d15 aber ein großes Experiment in der Delegation von Autorität. Die Kurator:innen um ruangrupa haben ihr (Macht-)Privileg der Einladung von Künstler:innen zu einem Großteil abgetreten, konnten doch diese in „majelis“ organisierten Kollektiv-Verbünde über ihre Struktur, die Teilnehmer und die ausgestellten Werke und sogar über die Verwendung der finanziellen Ressourcen in Eigenregie bestimmen.

So wirkt dieses Prinzip einer dezentralen, autonom sich entfaltenden Organisation mit „Budgetrecht“, ohne es aufdringlich zu thematisieren, wie eine Reaktion auf die in den letzten Jahren neu aufgebrochene Frage nach Macht und Privilegien im Kunstbetrieb. Insofern folgen, neben allen inhaltlichen Fragen zu Kolonialismus, Postkolonialismus und dem berühmten „Globalen Süden“ die Macher der d15 einer Idee des kalkulierten kuratorischen Kontrollverlusts.

Der Kollateralschaden, der bei diesem Prinzip in Gestalt des antisemitisch infizierten Banners „People’s Justice“ und nun auch noch einer womöglich ähnlich kontaminierten Broschüre aus den „Archives des Luttes des femmes en Algérie“ eingetreten ist und den Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier zur Eröffnung der Schau mit seinem Wort “Verantwortung lässt sich nicht outsourcen“ bedachte, wird künftig als Hypothek das Prinzip des (kollektiven) Kuratierens insgesamt überschatten. Stoff für mehr als ein documenta-Symposium.

Antisemitismus-Skandal in Kassel. Noch ist die documenta nicht verloren

Ein Schweinsgesicht mit Davidsstern. Eine Visage mit Schläfenlocken, Reißzähnen und SS-Runen. Es ist richtig, dass das Werk „People’s Justice“ der indonesischen Künstler:innengruppe Taring Padi auf der documenta abgehängt wurde.

Antisemitismus ist keine „kulturspezifische Erfahrung“, wie das Kollektiv sich verteidigte. Antisemitismus ist ein globales Übel. Er ist immer und überall zu verurteilen, nirgendwo darf ihm ein Podium geboten werden.  

Die documenta wegen dieses Wimmelbildes jetzt unter Generalverdacht zu stellen, ist aber unredlich. Es macht aus den großartigen Installationen von 1500 Künstlerinnen aus aller Welt, die in Kassel ja auch noch ausstellen, keine „Antisemita“, wie der Publizist Sascha Lobo in einem Anfall von Infamie schrieb.

ruangrupa und Taring Padi sind keine notorischen Antisemiten oder U-Boote des BDS. Sie entstammen der Oppositionsbewegung gegen den Diktator Suharto. Durch ihre jahrzehntelange Arbeit im internationalen Kunstbetrieb zieht sich keine rechte Schleimspur.

Natürlich kann der Fall Suharto kein Feigenblatt für die Hassstandards gegen das für Verschwörungstheorien stehende Finanzjudentum sein. Dennoch: Wieso finden sich dieselben Motive nicht in ihren vielen hundert anderen Werken?

Und Stichwort Schweinskopf: Gibt es womöglich doch so etwas wie eine Differenz der Zeichen zwischen den Kulturen, die aufzuklären auf einer Weltkunstschau Sinn machen könnte? Oder ist „People’s Justice“ ein später Beweis für die „Migration der Form“, der die documenta 12 vor 15 Jahren nachspürte – ihr Wandern über kulturelle und geographische Grenzen?

Das Bild, das die deutsche Kunstszene ins Wanken brachte, scheint eindeutig – es ist aber komplex. Lassen wir einmal den Effekt beiseite, dass es plötzlich wie die Fratze der verdrängten Nazi-Vergangenheit der documenta wirkt.

Für einen Moment öffnete das böse Werk ein Fenster in die Kolonialgeschichte: Was wissen wir über die Rolle der europäischen Staaten, auch Deutschlands, bei der niederländischen Kolonisierung Indonesiens? Was von dem Antisemitismus und dem Rassismus, den die Kolonialmächte importierten?

Hat der indonesische Antisemitismus, der uns jetzt im Bild von Taring Padi so widerlich entgegenspringt, auch etwas mit dieser wenig aufgearbeiteten Geschichte zu tun? Was wissen wir über die europäische Unterstützung der Diktatur Suhartos und seinem Genozid an Millionen vermeintlicher Kommunisten?

Vielleicht ist uns Indonesien näher, als uns bewusst ist. Es war der deutsche Ethnologe Adolf Bastian, der Gründer des Berliner Museums für Völkerkunde, dem heutigen Ethnologischen Museum im Humboldt-Forum, der den Namen Indonesien erfand.

Erinnert sich noch jemand daran, dass Karl Carstens, der damalige Staatssekretär im Auswärtigen Amt in Bonn, später dann Bundespräsident, Mitte der sechziger Jahre in mehrere verdeckte Waffenlieferungen unter Beteiligung des Bundesnachrichtendienstes eingebunden war, die eine antikommunistische Säuberungsaktion unterstützen sollten?

Rücktritte von Claudia Roth oder der documenta-Verantwortlichen lösen das tiefersitzende Problem nicht. Das jüngste Schuld-Eingeständnis von ruangrupa sieht Miki Lazar von der Jüdischen Gemeinde Kassel als ein positives Zeichen.

Die größte anzunehmende Krise der documenta könnte die Chance auf einen kollektiven Lernprozess sein: Über die globale Geschichte des Antisemitismus. Über die verzerrte Wiederkehr des Kolonialen. Über verantwortliches Kuratieren.

Wenn es Kunst, Wissenschaft und Politik gemeinsam schaffen, dieses Schlammloch auslöffeln, könnte das zum späten Erfolg der Idee werden, die Adam Szymczyk auf der documenta 14 im Jahr 2017 propagierte, aber nicht recht gelang: Learning from the South- Vom Süden lernen.

Frauen aus dem Osten. In der Ausstellung „Die Form der Freiheit“ rollt das Museum Barberini noch einmal die Geschichte der Abstraktion nach dem 2. Weltkrieg auf

„Wir sind aufgewachsen im Nichts, in einer kulturellen und moralischen Wüste. Malen! Ich versuche, zu malen, ich habe mir in den Kopf gesetzt, ein guter Maler zu werden, ist das nicht Wahnsinn, nach allem, was geschehen ist?

Nach dem 2. Weltkrieg war Winfred Gaul verzweifelt. 1928 in Düsseldorfer geboren, musste er noch 1944 als 16jähriger an die Ostfront. Nach dem Kunststudium schloss er sich 1955 der Künstlerbewegung Informel an, dem europäischen „Zweig“ der Abstraktion.  

Diese wird heute meist als formale Spielerei ohne gesellschaftliche Relevanz abgetan. Es ist nicht das geringste Verdienst der Ausstellung im Potsdamer Museum Barberini, dem privaten Kunstmuseum des IT-Unternehmers Hasso Plattner, dass sie die politisch-existenziellen Motive hinter der Loslösung von der Gegenständlichkeit sichtbar macht. Der Versuch eines ästhetischen Neuanfangs war auch eine Reaktion auf das Trauma des Nationalsozialismus.

Das einte einen Maler wie den Deutschen Winfred Gaul, den immerhin der US-Kritikerpapst Clement Greenberg 1961 zu einer Residency in die USA einlud, mit einem Mann wie Jackson Pollock – dem amerikanischen Halbgott des Abstrakten Expressionismus mit seinem Interesse an dem kollektiven Unbewussten oder mit einem Künstler wie Wols. Die schrundigen Leinwände des 1912 in Berlin geborenen und 1932 nach Paris emigrierten Künstler erinnerten an klaffende Wunden.

In der öffentlichen Wahrnehmung gilt der Abstrakte Expressionismus gemeinhin als Produkt des „all american boys club“ von Pollock bis Rothko. Zu den nachgerade sensationellen Seiten der Schau gehört die Erkenntnis, wie stark Frauen, vor allem aus Osteuropa, an seiner Entstehung beteiligt waren.

Programmatisch eröffnet Kurator Daniel Zamani die Schau mit Janice Bialas „Stilleben mit drei Gläsern“ aus dem Jahr 1962. Das Bild der 1903, im damals zu Russland gehörenden Polen geborenen, jüdischen Künstlerin, die 1913 in die USA auswanderte, zeigt den freien Umgang mit Form und Farbe.

Obwohl die enge Freundin Willem de Koonings zum engeren Umfeld der Abstrakten Expressionisten zählte, wurde sie von Kritikern wie Harold Rosenberg, der 1952 den Begriff des Action Painting prägte, damals kaum beachtet.

Hierzulande unbekannt sein dürfte auch eine Künstlerin wie Janet Sobel. Zamani stellt das fein verschlungene Werk „Illusion der Festigkeit“ von 1945 der 1893 geborenen, ukrainisch-amerikanischen Künstlerin einem der Werke Jackson Pollocks gegenüber. Von ihr bezog er die Inspiration zu seinen Drippings.

So beredt, opulent und qualitätsvoll die Ausstellung anhand von 97 Werken von 52 Künstler:innen die Entstehung einer neuen Kunstauffassung von der impressionistisch geprägten Farbfeldmalerei eines Sam Francis bis zu der Aktionsmalerei des deutschen Informel a la K. O. Götz oder Bernard Schultze auffächert, so indifferent bleibt sie gegenüber ihren ideologischen Implikationen.

Die Instrumentalisierung von expressiver Gestik und individuellem Ausdruck als Symbol politischer Freiheit und „Waffe im Kalten Krieg“ (so die US-Street-Art-Künstlerin Eva Cockroft) durch die CIA ist mittlerweile gut dokumentiert.

Das unausgesprochene Fazit der Schau ist, dass diese Kunstrichtung viel zu vielgestaltig war, als dass sie so umstandslos als Propagandakunst abzutun wäre, wie das im kritischen Kunstdiskurs gelegentlich geschieht.

In er Tat stand der Abstrakte Expressionismus in all seinen Facetten dem humanistischen Existenzialismus eines Jean-Paul Sarte oder Albert Camus näher als dem heroischen Individualismus des American Way of Live.

Dennoch bleibt es ein Dilemma der Ausstellung, dass die Schau schon im Titel den Mythos der „Abstraktion als Weltsprache“ reproduziert – einer Setzung, die in einem Moment der Dekolonialisierung des westlichen Kunstkanons fragwürdig erscheint. Denn Abstraktion wird hier rein westlich definiert und rekonstruiert.

Gerade weil Kurator Daniel Zamani diese Kunstrichtung aber nicht als transatlantisches Schisma und US-Triumph, sondern als „kreatives Wechselspiel“ zwischen den (meist eng befreundeten) Künstler:innen in den USA und in Westeuropa zeigen will, hätte es nahegelegen, auch die außereuropäischen Verbindungen anzudeuten.

Kein Zweifel: Diese Kunstrichtung war nichts weniger als eine Revolution. Sie brach radikal mit der kunsthistorischen Tradition, schaffte eine hierarchiefreie Kunst von unerhörter Suggestivwirkung und Energie. Global gesehen ist sie aber nur eine Form, ein Teil der Freiheit.

Die Form der Freiheit. Internationale Abstraktion nach 1945. Museum Barberini, Potsdam. Noch bis zum 25. September. Katalog, Prestel-Verlag, 34 Euro.

Die 12. Berlin-Biennale ist ein postkoloniales Katasteramt

Eine Frau mit glasigem Blick, die Brust entblößt, in der Hand hält sie einen Schädel. Deneth Piumakshi Veda Arachchiges Arbeit „Self Portrait As Restitution“ wirkt wie ein Leitbild der 12. Berlin-Biennale. Die französische Künstlerin mit srilankischem Hintergrund posiert als Bewahrerin des Erbes der indigenen Adivasi auf der früher Ceylon benannten Insel. Der Schädel stammt aus dem Raubzug zweier Schweizer Naturforscher aus dem 19. Jahrhundert. Arachchige hat ihn aus einem der Archive befreit, in denen sie das Schicksal ihrer Ahn:innen recherchierte.

Die Biennale, auf der die Arbeit prominent zu sehen ist, gleicht einem postkolonialen Katasteramt. Ein gewisser Deja-vu-Effekt stellt sich ein, laborierte doch schon die 11. Ausgabe an demselben Thema. Alle Gräueltaten der letzten 200 Jahre Kolonialgeschichte werden auf der „Present! Still!“ betitelten Schau akribisch vermessen. Der Subtext ist „Repair“.

Der Wunsch nach Reparatur, Heilung war schon das große Thema Kader Attias im Jahr 2012. Auf der documenta 13 zeigte der 1970 in Frankreich geborene Künstler mit algerischen Wurzeln seine phantastischen Skulpturen geflickter Soldatengesichter.

So kongenial wie er damals das koloniale Trauma symbolisierte, schaffen das nur wenige der 85 Künstler:innen der von ihm kuratierten Biennale. Attia spickt seine Anklageschrift gegen den Kolonialismus nämlich mit zu vielen dokumentarischen (Beweis-)Videos. Jean-Jacques Lebel treibt diesen Realismus mit seinem peinigenden Labyrinth aus Folter-Bildern der US-Armee nach der Besetzung Bagdads 2003 auf eine problematische Spitze.

Selten übersteigen Arbeiten diesen Ansatz so faszinierend wie die orangefarbenen „Kotzmädchen“ der vietnamesisch-australischen Künstlerin Mai Nguyen-Long, die auf den Einsatz des Gifts „Agent Orange“ im Vietnam-Krieg anspielen: Eine Mischung aus Edvard Munch und Frida Kahlo.

Biennalen sind keine Wohlfühlcamps für Familiensonntage. Sie sollen experimentieren, herausfordern, neuen, auch schmerzhaften Formen der (Welt-)Wahrnehmung den Weg ebnen. In die Nähe des Traums und der Imagination, die Attia dann paradoxerweise in einem brillanten Essay zur postkolonialen Debatte als Mittel des Widerstands gegen die „algorithmische Governance“ im „Zeitalter des Überwachungskapitalismus“ beschwört, kommen nur wenige Arbeiten.

In Raed Mutars titellosem Ölgemälde, auf dem ein melancholisch blickender Mann seinem halbnackten Gegenüber mit grüner OP-Maske eine Infusion in den Mund tropft, spürt man so etwas wie einen Ausweg aus dem kolonialen Trauma: persönliche Nähe, praktizierte Solidarität.

Wir müssen reden! Die documenta fifteen in Kassel kämpft gegen eine Antisemitismus-Kampagne, die ihre Existenz gefährden könnte

Das Ende der documenta? Bis vor kurzem schien eine solche Perspektive undenkbar. Die 1955 gegründete Weltkunstschau im nordhessischen Kassel zählt zu den festen Größen im Kunstbetrieb wie die Pyramiden in Ägypten oder die Oscar-Gala. Nun sieht sie sich einer diskursiven Zangenbewegung gegenüber, die erstmals ihre Existenz gefährden könnte.   

Im Februar 2019 war die überraschende Berufung des indonesischen Kollektivs ruangrupa zu den Kurator:innen der 15. Ausgabe, die am 18. Juni eröffnen soll, noch wohlwollend aufgenommen worden. Der ganz große Ärger begann in diesem Januar, als ein anonymer Beitrag in dem Blog „Bündnis gegen Antisemitismus Kassel“ der „documenta fifteen“ (d15), wie sich die Schau diesmal nennt, eben diesen vorwarf.

Der Vorwurf gegen die als documenta-Teilnehmer eingeladene palästinensische Gruppe „The Question of Funding“, die in einem Kulturzentrum in Ramallah arbeitet, das nach dem arabischen Nationalisten Khalil al-Sakakini (1878-1953) benannt ist, erwiesen sich zwar bald als haltlos.

Das hinderte die deutsche Presse von FAZ bis Zeit nicht daran, den tendenziösen Text eines unbekannten Antideutschen, gehörig hoch zu jazzen. Diese Fraktion der radikalen Linken identifiziert jede noch so marginale Israel-Kritik als Wiederkehr des eliminatorischen Antisemitismus, der den Holocaust möglich gemacht habe.

Wider besseres Wissen malte die deutsche Publizistik das Schreckgespenst einer antisemitischen Verschwörung in Kassel an die Wand. Plötzlich gerieten nicht nur Teile des Künstlerischen Teams der documenta wegen angeblich israelkritischer Haltung unter Antisemitismus-Verdacht, sondern sogar die neue deutsche Kulturstaatsministerin Claudia Roth.

Die linke Grünen-Politikerin hatte im Mai 2019 die vom Deutschen Bundestag verabschiedeten Resolution gegen die Bewegung „Boycott, Divestment and Sanctions“ (BDS) abgelehnt, die das Existenzrecht Israels in Frage stellt und zum wirtschaftlichen und kulturellen Boykott des Staates aufruft. Ihre Begründung: nicht alle BDS-Unterstützer seien automatisch antisemitisch.

Der Zentralrat der Juden in Deutschland schaltete sich ein, reklamierte Mitsprache bei der Auswahl der Diskutanten einer eilends anberaumten, dann wieder abgesagten Podiumsdiskussion der documenta zum Thema. Ihr Titel „Wir müssen reden!“.

Den Gipfel erreichte die vornehmlich von der Springer-Zeitung „Welt“ angeheizte Kampagne, als sie die d 15 als Beleg dafür nannte, wie die woke Kunstwelt überhaupt systematisch israelische Künstler marginalisiere.

Noch jede documenta generiert im Vorfeld erhebliches Erregungspotential. Mal ist es ein erratisch agierender Kurator, mal sein abstruses Konzept. Daran kann es diesmal nicht gelegen haben, dass es plötzlich schien, die documenta sei ausgerechnet von der liberalen Öffentlichkeit zum Abschuss freigegeben.

Auch nicht an der bis dahin ziemlich vagen „Lumbung“-Idee von ruangrupa. Die Reisscheune, die sie mit dem Wort aufrufen, steht als Metapher für eine Ökonomie gemeinschaftlicher Ernte und Teilens. Wie die fröhliche Truppe das in Kunst übersetzen würde, ist selbst wohlmeinenden Beobachtern bis heute schleierhaft.

In dem documenta-Streit verschlingen sich diverse Fäden der deutschen Debattenkultur zu einem Gordischen Knoten. Das Ritualhafte der Vorwürfe erinnerte an die – ihrerseits stark umstrittene – Kritik des amerikanischen Historikers A. Dirk Moses an den „Hohepriestern des Katechismus der Deutschen“, dessen fünfte Überzeugung da laute: „Antizionismus ist Antisemitismus“.

Die Bemerkung der FAZ zu Beginn des Streits, bei dem „überwiegend aus Angehörigen des Islam“ bestehenden Kollektiv dürfte „ein Bewusstsein für jüdische Belange eher schwach entwickelt sein“, offenbarte dagegen einen rassistischen Unterton.

Manifest wurde der plötzlich in den Slogans „Freiheit statt Islam! Keine Kompromisse mit der Barbarei! Islam konsequent bekämpfen!“, mit denen Unbekannte im April das „ruruHaus“, das Hauptquartier der Kurator:innen im Kasseler Stadtzentrum beklebten. Wenig später legten andere mit den Schmierereien „187“ und dem Namen „Peralta“ nach – Hinweise auf die Todesstrafe in Kalifornien und eine spanische Rechtsextremistin.

Die an die McCarthy-Ära erinnernde Unduldsamkeit, mit der ein Teil der Öffentlichkeit (die sonst für absolute Kunstfreiheit eintritt) ein spezifisch deutsches Dispositiv wie die (international umstrittene) BDS-Resolution militant zum Kriterium für akzeptable Kunst erhebt, muss Künstler:innen des globalen Südens wie intellektueller Rassismus vorkommen.

Und nur wenige Jahre nach dem Mord an dem Kasseler Kiosk-Besitzer Halit Yozgat, dem CDU-Politiker Walter Lübcke, dem ehemaligen Kasseler Regierungspräsidenten, sowie den tödlichen Anschlägen im hessischen Hanau vom Februar 2020 steht plötzlich auch wieder die Gefahr eines mörderischen Rassismus im Raum – diesmal gegen Künstler:innen.

Spätestens an diesem Punkt avancierte die documenta zum Punching-Ball eines Stellvertreterkrieges, in dem sich Postkolonialismus, Erinnerungspolitik und der Links-Rechts-Kampf um intellektuelle Deutungshegemonie überkreuzten.

In diesem Fight agiert ruangrupa noch immer reichlich unbeholfen. Einerseits setzt das Kollektiv ausdrücklich auf eine aktivistische, gesellschaftskritisch motivierte Kunst. Andererseits wies sie Kritik an ihrem Konzept und den Künstler:innen-Einladungen mit dem Hinweis auf die Kunstfreiheit zurück.

Zudem verzichtete die Gruppe darauf, die in den letzten drei Jahren ans Tageslicht beförderte Nazi-Vergangenheit der documenta in ihrer Schau zu thematisieren.

Mit der Entdeckung der NSDAP- und SA-Mitgliedschaft von Werner Haftmann, neben Arnold Bode einer ihrer legendären Gründerväter, ist der Mythos der documenta als kultureller Neuanfang nach 1945 geplatzt, das Symbol des besseren Deutschlands zeigt tiefe Risse.

Den Anstoß gaben Wissenschaftler:innen von außen, nicht etwa Institutionen wie das documenta-Archiv. Das Deutsche Historische Museum in Berlin präsentierte im vergangenen Sommer die Fakten erstmals einer größeren Öffentlichkeit. Solange die documenta selbst aber ihre Geschichte nicht aufarbeiten will, läuft sie Gefahr, darin unterzugehen.

Erfolgreiche Posthumane: Carolyn Christov-Bakargiev am Museo di Tivoli

Wahlrecht für Hunde und Erdbeeren. Erinnert sich noch jemand an Carolyn Christov-Bakargiev? Als die Kunsthistorikerin vor ziemlich genau zehn Jahren auf der documenta 13 in Kassel die Idee einer Kunst jenseits des Menschen promotete, versetzte sie die Kunstfreunde wahlweise in Weißglut oder in Entzücken. Wie unbeirrbar sie am Topos des Posthumanen festhält, ließ sich vor kurzem in Turin erneut in Augenschein nehmen.

2015, drei Jahre nach ihrem Abgang aus Kassel, war die Frau, die auf der jährlichen Liste der einhundert einflussreichsten Persönlichkeiten der Kunstwelt regelmäßig auf einer der vorderen Plätze rangiert, zur Direktorin des dortigen Castello Rivoli ernannt worden, dem 1984 unter der Ägide von Rudi Fuchs wiedereröffneten, ältesten Kunstmuseum Italiens.

Dem royalen Prachtgemäuer, das die größte Sammlung der Arte Povera besitzt, verschaffte sie mit ihrem Prestige und der Crème de la Crème der kritischen internationalen Kunstszene enormen Auftrieb. Think Big war immer das Motto der streitbaren Intellektuellen, die schon die Biennalen in Sydney, Kassel und Istanbul kuratiert hat.

Auch „Espressioni con frazioni“, ihrer jüngsten Schau im Rivoli ist anzumerken, dass Bakargiev gleichsam von Natur aus in Biennale-Dimensionen denkt und arbeitet: Von William Kentridge über Anna Boghighuian bis zu Julie Mehretu reicht der Parcours, der keiner kleineren Frage nachgeht wie der, wie sich die menschlichen Ausdrucksformen seit Beginn der menschlichen Geschichte geändert haben – ein kolossaler Parforceritt durch mehrere hundert Jahre Kunstgeschichte.

Dass sie als Clou der Schau auch „Beeple“ alias Mike Winkelmann eingeladen hat, den amerikanischen Digitalkünstler, Grafiker und Informatiker aus South Carolina, der seit der Versteigerung seines NFT-Werks „Everydays: The first 5000 days“ für 69,3 Millionen Dollar bei Christies im Frühjahr 2021 zum neuen Mega-Star der Kunstszene aufgestiegen ist, ist nicht nur mit dem derzeit bei vielen italienischen Kunstmuseen zu beobachtenden Trend geschuldet, ihre Attraktivität mit Ausstellungen zu dem neuen Fetisch zu steigern.

Beeple markiert vor allem einen weiteren Schritt in Richtung Posthumane. In „Human One“, seiner kinetische Videoskulptur für das Rivoli wandert ein Astronaut unaufhörlich durch eine sich ständig verändernde Landschaft. Per Blockchain hat der Künstler das Werk, eine Weltpremiere, so programmiert, dass kein Moment dieses Loops dem anderen gleicht. „Der erste Mensch im Metaverse“ jubelte Bakargiev zur Eröffnung.

Die Kunstpionierin hat ihrem Haus nicht nur eine soziale Öffnung verordnet: Zu Beginn der Pandemie funktionierte sie es zum Impfzentrum um, machte es zum Safe Space für Künstler:innen aus Afghanistan, denen sie mit Hilfe der italienischen Regierung zur Flucht aus dem Land nach dem Abzug der Amerikaner verhalf.

Mit Beeples spektakulärem Werk dürfte die innovationsfreudige Königin der Biennalen mit Hang zur Philosophie ihrem jüngsten Wunsch einen Schritt näher gekommen zu sein, als erste ein „Museum der Nichtmenschlichen Kultur“ zu kreieren.

Selbst wenn CCB, wie die Anhänger der starken Kuratorin Bakargiev gern nennen, eines Tages nicht mehr als solche arbeiten wird, bleibt ihr Lieblingsthema in der Familie.

Ihre Tochter Lucia Pietroiusti, Gründerin des „General Ecology Project“ an der Londoner Serpentine-Gallery, hat (zusammen mit Filipa Ramos) gerade mit Bravour die 8. Gherdëina-Biennale im Südtiroler St. Anton kuratiert, die sich unter dem Titel „Persones – Persons“ den Persönlichkeitsrechten von Bäumen, Seen, Steinen und Fischen widmet.

Beirut in The Sixties im Berliner Gropiusbau

Paris des Nahen Ostens. In keiner Rede über Beirut fehlt diese Floskel. Dass sie mehr als ein ausgeleiertes Klischee ist, zeigt jetzt die Ausstellung „Beirut and the Golden Sixties“ im Berliner Gropius-Bau. Sam Bardaouil und Tim Fellrath lassen darin eine kulturelle Blütezeit wiederauferstehen, die Ende der 1950er Jahre begann und gegen die die Kunstmetropolen Paris oder New York plötzlich blass wirken: Ein faszinierendes Nebeneinander von kosmopolitischem Lebensstil, ästhetischer Moderne und sexueller Libertinage. Kurze zwanzig Jahre, 1975 verwandelte dann ein 15jähriger Bürgerkrieg die „Schweiz des Nahen Ostens“ in eine Trümmerlandschaft ähnlich der der Ukraine heute.

In der elektrisierenden Schau springen einen die kreativen Energien dieser Zeit gleichsam körperlich an. Die zwei Kunsthistorikern wollen aber mit ihrem Parcours von 200, teils eigens für die Schau restaurierten Exponaten von der Malerei, historischen Plakaten bis zur Op-Art kein „Goldenes Zeitalter“ nostalgisch verklären. Sonst hätten sie die Ausstellung nicht „Manifesto of Fragility“ untertitelt. Schon Khalil Zgaibs Ölbild von 1958 gleich zu Beginn signalisiert: Das Kunstparadies Beirut war ein ständiger Tanz auf dem Vulkan. Auf dem Werk kreuzen amerikanische Kriegsschiffe durch den strahlend blauen Hafen.

Joana Hadjithomas und Khalil Joreige schlagen den Bogen zur Gegenwart. Ein Dutzend im Kreis aufgestellter Bildschirme zeigt aus der Perspektive von Überwachungskameras des privaten Sursock-Museums den Moment, in dem die Explosion vom 4. August 2020 im Hafen Beiruts zwei Drittel der Stadt zerstörte. Eine Installation wie ein aktuelles Menetekel: Noch die prächtigste Kulturlandschaft kann in Sekunden zu Schutt und Asche verfallen.

Den beiden Kuratoren mit Liebe zur Peripherie begegnete äußerste Skepsis, als die scheidende Kulturstaatsministerin Monika Grütters sie Ende vergangenen Jahres noch kurz vor dem Regierungswechsel überraschend als Direktoren-Duo von Berlins Hamburger Bahnhof durchdrückte. Nach dieser kuratorischen Glanzleistung sieht man ihrer Arbeit in dem vor sich hin dümpelnden „Museum der Gegenwart“ plötzlich mit äußerster Spannung entgegen.

Es geht um das intellektuelle Überleben. Interview mit Ekaterina Degot, Intendantin des steirischen herbstes zu Putins Krieg gegen die Ukraine

Sie sind in Russland geboren und leben in Österreich. Was bedeutete für Sie Wladimir Putins Entscheidung zum Krieg?

Als Russin bin ich vor zehn oder zwölf Jahren oft in der Küche von Freunden und Bekannten gesessen, entsetzt darüber, dass Russland in einer antiwestlichen, obskurantistischen und fremdenfeindlichen „Souveränität“ versinkt, und habe – ausgerüstet mit einem gut bekannten historischen Beispiel – gescherzt, dass nur eine Niederlage in einem großen Krieg diesen schrecklichen Niedergang umkehren könnte. Wir dachten nicht daran, wollten nicht daran denken, was das für ein Krieg sein könnte. Man kann uns unsere erlernte Hilflosigkeit, die russische Hauptsünde, vorwerfen. Putin hat nie einen Hehl aus seinen Plänen für die Ukraine gemacht. Das Wort „Faschismus“ fiel hin und wieder in unseren Gesprächen, aber wir wussten nicht, dass Putin zu dieser Zeit bereits Bücher von Iwan Iljin, dem wichtigsten faschistischen Exilautor der 1920er Jahre, an alle seine Generäle verteilte. Das ist es, was sie jetzt antreibt.

Viele stellen angesichts des unerwarteten Angriffs die Frage nach der Rationalität des russischen Handelns. Ist Wladimir Putin verrückt?

Nein. Er mag falsche Information erhalten oder Illusionen darüber gehabt haben, was die Ukraine und die Ukrainer:innen heute sind, aber er ist sehr rational in dem, was er will, nämlich das Land, dessen Zar er ist – nicht nur die Ukraine –, völlig umzugestalten. Er sieht die Ukraine überhaupt nicht und es ist ihm egal, ob sie ruiniert wird, sie ist nur ein Mittel zum Zweck. Er will ein riesiges Imperium mit völlig untergebenen Untertanen, eine Art Nordkorea. In der Tat ist die kalte Effizienz seiner nagelneuen Propagandamaschine, seines Loyalitätssystems, seiner kürzlich verfeinerten Fake-Wahlen sowie seines Terrors erschreckend.

Das gilt auch für Russland?

Eines der bekanntesten Bonmots aus dem Russland des 19. Jahrhunderts, das verschiedenen historischen Persönlichkeiten zugeschrieben wird, lautet, dass „die Strenge der russischen Gesetze durch die Nachlässigkeit bei ihrer Anwendung kompensiert wird“. Das ist heute nicht mehr der Fall. Russland und die Sowjetunion waren, selbst unter Stalin, berühmt für ihre bizarren gesellschaftlichen Nischen, in denen man als Dissident:in überleben konnte, ohne allzu viel Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Jetzt steht man überall im Rampenlicht der totalen Kontrolle. In Russland wurde gerade die Covid-Maskenpflicht abgeschafft, offensichtlich, damit die repressive Maßnahme der Gesichtserkennung bei potenziellen Demonstrant:innen oder Leuten, die Antikriegsaufkleber an den Wänden anbringen, besser funktioniert.

Was ist Putins Krieg für ein Krieg? Ein tollkühner Schurkenstreich wie der, als Friedrich der Große Maria Theresia Schlesien raubte? Ein Präventivkrieg gegen eine drohende Einkreisung? Ein imperiales Auftrumpfen?

Es ist ein etwas falsch abgeschätzter Krieg um die Welthegemonie, wie wir ihn schon lange nicht mehr erlebt haben. Die Welt hat den Golfkrieg im Fernsehen gesehen und Baudrillard geglaubt, dass er „nicht existiert“. Die Jugoslawienkriege hat Europa etwas genauer betrachtet und sie als ethnisch-religiöse, interne Streitigkeiten dieser „Barbaren vom Balkan“ abgetan. Am Anfang gab es die Tendenz, den Krieg in der Ukraine in diesem Licht zu sehen: dass er vom Hass der Russ:innen auf die Ukrainer:innen getrieben ist.  Tatsächlich hat seit 2014 die putinistische Propaganda diesen künstlichen Hass der russischen Bevölkerung aggressiv eingetrichtert, und ein generelles Überlegenheitsgefühl angespornt. Wichtiger ist aber vielleicht eine sehr tiefgreifende und beschämende koloniale Haltung vieler Russ:innen gegenüber der Ukraine, aber auch, auf eine leicht schizophrene Art, gegenüber der ganzen Welt. Putin hat zur großen Überraschung des ganzen Landes, einschließlich, da bin ich mir sicher, seines Militärs, diese Fantasien von „Wir sind die Stärksten der Welt“ einfach ausgespielt. Tausende von Menschen werden dafür mit ihrem Leben bezahlen, und die Russ:innen werden ihr Überlegenheitsgefühl auch kulturell überdenken müssen.

Russische Künstler:innen im Westen geraten jetzt unter Druck. War es richtig, einen Mann wie den Dirigenten Valery Gergijew als Chef der Münchener Philharmoniker zu entlassen?

Man darf nicht alle Besitzer:innen eines russisches Passes in einen Topf werfen, aber Herr Gergijew ist nicht einfach jemand, der politisch passiv ist, er ist, wie zum Beispiel auch der Filmregisseur Nikita Michalkow, jemand aus dem innersten Kreis Putins, der ihn an jeder Station seines verhängnisvollen politischen Wegs aktiv unterstützt hat. Also ja, es war die richtige Entscheidung, ihn zu entlassen, als Russland einen verbrecherischen Krieg begonnen hat. Der Westen versteht nicht, dass jemand wie Gergijew oder Michalkow oder der Philosoph Alexander Dugin viel mehr politische und ideologische Macht haben als die russischen Oligarchen, deren Vermögen jetzt konfisziert wird. Die haben jetzt viel weniger Macht als in den 1990ern. Man muss verstehen, wie der russische Staat wirklich funktioniert.

Was halten sie von den Boykottaufrufen gegen russische Künstler:innen?  

Es gibt jetzt Boykottaufrufe gegen die russische Kultur insgesamt. Sie sind emotional aufgeladen und kaum zu verwirklichen, so dass wir nicht allzu vehement dagegen protestieren sollten. Aber interessanterweise zielen sie nicht auf die russische Kultur als „eine der slawischen Kulturen“ ab, wie es die slowakische oder tschechische wäre. Sie zielen auf die messianische Identität Russlands, seine imperiale, übernationale Idee – Putins Idee eben. Diese Stimmung gibt es tatsächlich in der russischen Kultur, wenn auch definitiv nicht bei Tschechow oder Strawinsky. Aber von nun an werden wir russische Romane mit diesem blutigen Krieg im Hinterkopf lesen, so wie wir die deutsche Romantik mit etwas Vorsicht lesen. War das Gift vielleicht schon da?

Wie könnten Kunst und Kultur reagieren, ohne die Brücken zur russischen Zivilgesellschaft abzubrechen?

Es geht nicht mehr um die Brücken zur russischen Zivilgesellschaft. Im Moment geht es darum, dieser Gesellschaft zu helfen, physisch und intellektuell zu überleben, im Exil und in Russland selbst. Man muss viele Anti-Putin-Aktivist:innen buchstäblich retten, weil sie in Russland jetzt einem enormen Risiko ausgesetzt sind oder in den Nachbarländern ohne europäisches Visum festsitzen. Man muss das Kurzwellenradio wiederbeleben, das den Menschen in Russland die Wahrheit sagen könnte. Man muss die oppositionellen russischsprachigen Medien unterstützen, die jetzt entstehen werden. Natürlich geht es in erster Linie darum, der Ukraine und den Ukrainer:innen in ihrem heldenhaften Kampf und – da bin ich mir sicher – beim heldenhaften Wiederaufbau ihres Landes zu helfen. Aber auch die russischen Dissident:innen werden Hilfe brauchen.

Wie kommen wir aus dem Krieg heraus?

Der Krieg wird zu Ende gehen. Putin begreift langsam, dass der Blitzkrieg Wunschdenken war. Ich habe Hoffnung für die Ukraine, auch wenn das Land in Trümmern liegen wird, aber für Russland habe ich wenig. Im Moment bezeichnet Putin alle prowestlichen Menschen als „Landesverräter:innen“, und mysteriöse Gruppen malen ein „Z“ (ein Designer-Logo für Putins Krieg, möglicherweise eine absichtliche Falschschreibung von „Sieg“) an die Tür von Anti-Putinist:innen, um sie ins Visier zu nehmen. Der Krieg findet nicht nur in der Ukraine statt, sondern auch in Russland selbst: Es ist ein Bürgerkrieg, der fürs Erste nicht zu enden scheint.

„Wir gehen schnell auf Putins Ende zu“ hat dieser Tage der Regimekritiker und Ex-Oligarch Michail Chodorkowski prophezeit. Wird er Recht behalten?

Davon träumen gerade viele Russ:innen, die keine Anhänger:innen Putins sind. Das Paul-I.-Szenario wird angeführt: Dder einzige Sohn von Katharina der Großen wurde von seinen Gefolgsleuten ermordet, die ihn für verrückt hielten, auch Stalins Tod, ob er nun eine natürliche Ursache hatte oder nicht. Ein Militärputsch ist nicht ausgeschlossen. Das Regime ist im Moment so stark auf eine Person ausgerichtet, dass es sich mit seinem Ableben ändern wird. Aber das Gift seiner Ideologie ist leider sehr tief in die Gesellschaft eingedrungen. Man braucht jetzt eine politische und kulturelle Revolution in der Größenordnung der Oktoberrevolution, und ich sehe niemanden, der in der Lage wäre, diese Aufgabe zu erfüllen.

Sie sind gerade für weitere vier Jahre als Intendantin des Steirischen Herbst bestätigt worden. Was bedeutet die Erfahrung dieser politischen Zeitenwende für Ihr Festival und die Kultur generell?

Für den steirischen herbst bedeutet diese Zeit eine Art Déjà-vu, denn die erste Ausgabe 1968 hatte den Einmarsch der Truppen des Warschauer Paktes in die Tschechoslowakei und eine Flüchtlingswelle als Hintergrund. Der steirische herbst war schon immer ein Festival einer Grenzregion, und hat Verbindungen über diese Grenzen hinweg hergestellt, wir sind also bereit. Und der Krieg zeigt, dass wir alle, die Kulturschaffenden auf der ganzen Welt, uns und unsere Diskurse immer wieder auf die Viren des Hegemonismus, Imperialismus, Nationalismus, Neid, Hass, Rache und Ressentiments testen müssen.  Denn sie tauchen immer wieder auf.

Die Berlinale ist politisch

„Kulturpolitik ist Gesellschaftspolitik“. Der Merksatz, mit dem Kulturstaatsministerin Claudia Roth (Die Grünen) vergangene Woche die 72. Berlinale eröffnete, klang nach den Satzbausteinen aus dem Poesiealbum der Kulturpolitik. Doch für das 1951 gegründete Filmfestival gilt er ausnahmsweise wirklich. Verstand sich die Berlinale doch immer als politisch und gesellschaftsbezogen.

So auch in diesem Jahr: Von Andreas Dresens Guantanamo-Film „Rabiye Kurnaz vs. George W. Bush“ bis zu Natalia Sinelnikovas Sicherheits-Dystopie „Wir könnten genauso gut tot sein“ reichte das Angebot an kritischen „Perspektiven auf die Gegenwart“, die Roth mit der Förderung des Festivals und des Films als Kunstform beabsichtigt. Die Berlinale verstand sich nie als exklusiv cineastisch, sondern platzierte sich imer an den Schnittstellen und Überlappungszone des Visuellen.

Personeller Beleg dafür war nicht nur, dass die Berliner Filmemacherin und Installationskünstlerin Rosa Barba in der Jury des Kurzfilmpreises saß. Und Hito Steyerl mit ihren beiden Essayfilmen „Die leere Mitte (1998) und „Normalität 1-10“ (2001) über Stadtentwicklung in Berlin und alltägliche neofaschistische Gewalt in Deutschland und Österreich in der Sektion Special des „Forum“ der Berlinale auftauchte.

Sinnfällig wurde dieses Verständnis wie immer im „Forum Expanded“ der Berlinale, traditionell der Ort, an dem sich Film und Bildende Kunst zu einer Art drittem Medium, streng avantgardistisch, vermengen. Die 24 Filme und 13 Installationen deckten den critty-polity-Mainstream derzeit ab: Queerness, Postkolonialismus, Kapitalismuskritik.

Nur wenige Streifen wie Liz Rosenfelds „White Sands Crystal Foxes“, welcher eine Welt erfindet, in der sich die Natur den Menschen untertan gemacht hat, arbeiteten dabei mit den Mitteln der Fiktion statt den allgegenwärtigen Dokumentarismen und (Semi)-Reportagen.

Zum wiederholten Mal war in diesem Jahr der britische Architekt Eyal Weizman mit seinem Recherche-Verbund „Forensic Architecture“ eingeladen. Deren Video „77sqm_9:26min“ über die Rekonstruktion des Mordes an dem Kasseler Kiosk-Besitzer Halil Yozgat durch den Nationalsozialistischen Untergrund (NSU) war zwar nicht neu.

Doch die Präsentation an Filmfestivals oder Biennalen hat den Vorteil, den politisch immer hochbrisanten Ergebnissen dieser Recherchen eine Öffentlichkeit „beyond the legal bubble“ zu erschließen, wie Weizman erläuterte. Womit er eine weitere Facette von Kulturpolitik als Gesellschaftspolitik beschrieb.

Olaf Scholz oder die Pathologie des Politischen

Der Lockenschopf. Das war früher das Erkennungszeichen von Olaf Scholz. Wann immer der freche Juso aus Hamburg im Bundesvorstand der Jusos oder auf ihren turbulenten Bundesdelegiertenversammlungen auftauchte, war er schnell zu erkennen an seiner verwuschelten Haartracht. Die auch ein Symbol für seine politische Unberechenbarkeit war. Und für die verschlungenen Wege, die er einschlug, um an sein politisches Ziel zu kommen.

Kaum tauchte er auf, verbreitete sich nervöse Unruhe im Saal. Entweder wegen der Intrigen und Bündnisse, die dann geschmiedet wurden oder längst besiegelt waren. Wegen der ironischen Bemerkungen, die er verspritzte wie feinste Dosen unmerklich wirkenden Gifts. Oder wegen der Debatten, die er Backstage anzettelte, während sich vorne am Rednerpult die Gralsritter der Doppelstrategie noch dabei abwechselten, graues Recyclingpapier durch den Floskelkopierer zu schieben.

Dass Olaf Scholz keine Locken mehr hat, wird man ihm nicht vorwerfen können. Wenn das nicht einen Rollenwechsel signalisierte. Wo Ole von Beust, der flamboyant gelockte Großbürger und Scholz‘ Vorgänger als Hamburger Bürgermeister, sich und seinen konservativen Stammwähler so sehr öffnete, dass sie Schwarz-Grün feierten und ihm selbst eine gleichgeschlechtliche Liaison nicht übelnahmen, versteinerte der libertäre Stamokapler Scholz zu einem Opfer des somatischen Disziplinarregimes, als das Politik eben auch immer wirkt: Streng, glattgeschliffen, floskelbewehrt: „Wer von mir Führung verlangt, bekommt sie auch“ trumpfte er als Bürgermeisterkandidat an der Elbe auf. Auch dieses politische Urgestein schrumpfte nach vier finessenreichen Dekaden auf das für den sozialistischen Nachwuchs vorgesehene Format: Ein Kiesel im Malstrom der Demokratie.

Der berüchtigte Scholzomat eben. Was neben der rhetorischen Stanze auch meinte: Ein Mann, der sich selbst unter totaler Kontrolle und alle juristischen Regularien sofort bei der Hand hat. Höchstens noch bei Hintergrundgesprächen “unter vier” ironisch gluckst. Ein Mann, für den Fantasie offenbar ein Fremdwort ist. Sein Auftritt im Cum-Ex-Ausschuss demonstrierte, dass er es in Sachen Elefantenhaut und Pokerface mit dem republikanischen Polit-Reptil Mitch McConnell aufnehmen kann.

Dem man seinen Satz: “In Hamburg habe ich mich unsterblich in meine Frau verliebt” nicht recht abnehmen will, so maskenstarr er hinter dem heraufgedrehten Seitenfenster seiner Limousine ins Leere starrt. Kurzum: Ein Mann wie sein eigener Dienstwagen. Als Bundeskanzler fährt er passenderweise jetzt ein neues, besonderes sicheres Exemplar, das schussfeste Reifen hat, Sprengladungen oder einer Kalaschnikow trotzen soll.

Dass Olaf Scholz nach den Hamburger Jahren im blauen Business-Panzer nun den obersten Knopf seines blütenweißen Hemdes Gen-Gurion-mäßig aufgeknöpft hat und Respekt fordert, mag für eine Öffnung halten, wer will. Warum er sich im Laufe seiner politischen Karriere immer mehr geschlossen hat, hat er uns nie anvertraut. Dabei wäre es wichtig, diesem politsomatischen Kipp-Punkt auf die Spur zu kommen. Schon, um Kevin Kühnert oder Annalena Baerbock vor einem ähnlichen Schicksal zu bewahren.

Aber die Pathologie des Politischen reicht tief, bleibt begraben im Geheimnis. Stumm schlägt sie sich im Körper nieder, im Habitus. Die fröhliche Angela Merkel der Wendezeit panzerte sich, wie der von ihr auf’s Altenteil geschickte Helmut Kohl, mit Leibesfülle und undurchdringlichen Zügen ins Matronenhafte. Nicht umsonst hat Franziska Giffey, die Weltmeisterin der scheinoffenen Fröhlichkeit, ihre 50er-Jahre-American-Suburb-Kostüme einmal ihre „Uniform“ genannt.

Fast liest sich da angesichts der vestimentären Selbst-Wappnung unseres politischen Personals die schaurige Zapfenstreich-Formel „Helm ab zum Gebet“ wie ein revolutionärer Slogan. Es gehört zu den Malaisen der politischen Kultur hierzulande, die Verhärtung der politischen Körper, die Verwandlung zum emotionsbefreiten Roboter als deren unausweichliche Nebenwirkung zu akzeptieren, statt sie als Krisenindiz zu thematisieren.

Eines der wenigen Gegenbeispiele lebt Claudia Roth, die frisch gebackene, grüne Kulturstaatsministerin. Die Goldparmäne des Widerborstigen stieg aus einem ähnlich politischen Milieu nach oben wie Scholz. Ohne dabei etwas von ihrer subversiven Energie und ihrem eruptiven Temperament zu verlieren. Mag sie heute auch noch so elegant und bourgeoisiekompatibel auf dem Grünen Hügel in Bayreuth auftauchen.

Repräsentiert Roth gleichsam den stets ausbruchsbereiten Vesuv des progressiven Lagers, wirkt der oft versteinert daherkommende Scholz wie dessen Pompeij: Das wilde Leben, das hier einst stattgefunden haben mag, ist nur noch durch eine Schicht erkalteter Sedimente zu erkennen.

Nun ist Graumäusigkeit der ästhetische Wesenskern der Demokratie. Und dürfte die Stimmung der „normalen, einfachen Menschen“, die Scholz kürzlich beschwor, eher treffen als die sarkastische Exzentrik Wowereit’schen Angedenkens. Wenn sich mit der steifen Gradlinigkeit und der hölzernen Rhetorik, mit der sich Scholz seinen Weg durch die Fußgängerzonen, Plenarsäle und Seniorenheime bahnt, nicht zugleich eine gewisse Friedhofsruhe breit machen würde.

Der Neukanzler sprach in seiner Regierungserklärung von einer „gigantischen Aufgabe“. Trotzdem heißt Berlin im Winter 2021: Kein Diskurs, nirgends. Und diese hermetische Mischung aus Führen durch Einschläfern wird nun als Erfolgsmodell verkauft. Gegen den „denkenden Redner“ Willy Brandt, den der Verleger Klaus Wagenbach einst bewunderte, wirkt sein Enkel, der auf den roten Wahlkampfplakaten kurz und bündig „Respekt“ verspricht, wie ein wortkarger Buddha.

Um die in ungewöhnlich großer Zahl ins Parlament gelangte Parteilinke zu zügeln, hat er ein paar soziale Wohltaten aufgetischt, um die Stammwähler zurückzuholen, die Hartz4 vergraulte. Den Koalitionspartnern hat er bedeutet, dass Wende-Essentials wie das Tempolimit oder das Wohnungseigentum nicht zur Debatte stehen.

Der Chef der Sozialdemokraten „im Hintergrund“ tritt auf wie eine Mischung aus dem „leitenden Angestellten“, als den sein Vorgänger Helmut Schmidt den Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland GmbH einmal beschrieben hat, und dem fürsorglichem Belagerer aus dem Job-Center. Habituell gesehen repräsentiert Scholz das fleischgewordene Adenauer-Motto: Keine Experimente. Doch der Aufbruch zu einer anderen Gesellschaft kommt in einem anderen Körper daher.