Kategorie: Allgemein

„Es muss geklärt werden, ob wir den Aufsichtsrat überhaupt noch brauchen.“ So ließ sich Kassels Oberbürgermeister Christian Geselle noch im Frühjahr 2018 vernehmen. Nach dem angeblichen Finanzskandal nach Abschluss der documenta 14 mit Standorten in Kassel und Athen war nicht nur der SPD-Politiker unzufrieden mit der Arbeit des Aufsichtsgremiums der 1955 gegründeten Weltkunstausstellung.

Ganz abschaffen will Geselle das Gremium offenbar nicht mehr. Aber der Weg zu einer effektiven Umgestaltung erweist sich als schwierig. Sein vor kurzem, zusammen mit dem Land Hessen ausgehandelter Entwurf zur Verkleinerung des Gremiums stößt auf Widerstand in der Kasseler Kommunalpolitik. Der Entwurf sieht einen, von 13 auf neun Köpfe reduzierten Aufsichtsrat vor.

Bislang gehören ihm neben Vertretern der Stadt, des Landes und der Kulturstiftung des Bundes auch vier Stadtverordnete an. Nun sollte er nur noch aus drei Mitgliedern der Stadt (Oberbürgermeister plus zwei weitere) und drei Mitgliedern des Landes (Kunstministerin plus zwei weitere) sowie aus drei unabhängigen Sachverständigen bestehen.

Der Bund, der bislang durch zwei Vertreter der Bundeskulturstiftung repräsentiert war, die die documenta finanziell unterstützt, wäre dann nicht mehr repräsentiert gewesen. Hortensia Völckers, die Künstlerische Leiterin der Stiftung und ihr mittlerweile pensionierter Vorstands-Kollege Alexander Farenholtz hatten das Gremium 2018 wegen der Art und Weise, mit der OB Geselle den Streit um die Finanzlücke der documenta 14 eskaliert hatte, verlassen.

Oberbürgermeister Geselle beruft sich bei seinem Entwurf auf den „Public Corporate Governance Kodex“ (PCGK) des Landes Hessen, an dessen Regelungen sich der documenta-Gesellschaftsvertrag anlehne. Der Kodex stelle für das Land Regeln und Handlungsempfehlungen für die Steuerung, Leitung und Überwachung von Unternehmen dar, an denen es beteiligt sei. Konkrete Vorgaben für die Größe und personelle Zusammensetzung der Gremien gibt der Kodex freilich nicht her.

Unwillen hatte unter Beobachtern die Tatsache des stromlinienförmig auf den Ob zugeschnittenen Gremiums erregt. Die Kasseler Parlamentarierinnen hatte nicht nur die Tatsache erregt, dass ihre Anzahl in dem neuen Aufsichtsrat dezimiert worden wäre. Was auch die Verankerung der documenta im politischen Raum geschmälert hätte.

Sondern dass die unabhängigen Sachverständigen auf Vorschlag von Beiräten des documenta-Instituts sowie der documenta-Geschäftsführung „aus sachnahen Gebieten mit nationaler Reputation“ gewählt werden sollten. Internationale Reputation kam offenbar nicht in Betracht.

Der Streit um den Aufsichtsrat ist ein weiterer Beleg für die holprigen Versuche zur Neuaufstellung des Komplexes documenta in der nordhessischen Metropole.

Erst kürzlich kippte die Stadtverordnetenversammlung nach Bürgerprotesten den Plan für einen Neubau des künftigen documenta-Instituts am Kasseler Karlsplatz Ein neuer Bauplatz ist noch nicht in Sicht.

Derweil kämpft auch die von dem indonesischen Kuratorenteam Ruangrupa kuratierte 15. Ausgabe der documenta angesichts der Corona-Pandemie mit Problemen. Reisen und Atelierbesuche können kaum stattfinden.

Eine Verschiebung der für Juni 2022 geplanten Schau in das Jahr 2023 schloss documenta-Generaldirektorin Sabine Schormann dieser Tage in einem Interview aus. Deutete aber eine partielle Verlegung des Kunstgeschehens ins Digitale an.

Ob sich damit die jetzige Finanzplanung für die documenta aufrecht erhalten lässt, die wesentlich auf Einnahmen durch Tickets von vor Ort präsenten Besucher:innen basiert, steht in den Sternen. Um neuerlichen Finanzturbulenzen rechtzeitig vorzubeugen, könnte hier ein neuer Aufsichtsrat seinem Namen einmal gerecht werden.

Was bedeutet es, dass ein persischer Künstler aus dem 14. Jahrhundert die geschwungene Linie der chinesischen Bildsprache in seine Landschaftsminiatur übernahm? Und wie kommt es, dass der chinesische Künstler Ai Wei Wei diese Linie in seine kostbare Porzellanskulptur „Prototype for the Wave“aus dem Jahr 2004 integriert?

Warum erinnert die Zeichnung einer indischen „Kurtisane, die sich ihr Haar kämmt“ aus dem 19. Jahrhundert so frappierend an eine Figur von Henri Matisse? Und der Musterentwurf des japanischen Landschaftszeichners Katsushika Hokusai von 1835 an den Barcode der digitalen Warenkultur von heute?

Auf Schritt und Tritt rätselten die Besucher der documenta 12 im Jahre 2007 über solche verblüffenden Parallelen. Wegen der exzentrischen Bildauswahl und diverser Pannen fiel die Schau von Roger Buergel, heute Chef des Zürcher Johann-Jacobs-Museums, und seiner Frau Ruth Noack, damals zwar bei der Kritik durch.

Doch wenn sie etwas belegte, dann: Wie sehr der Kuratoren Idee von der „Migration der Form“ und dem „Flechtwerk politischer Formbeziehungen“ einem großen Vorbild folgte: Dem berühmten „Bilderatlas“ Aby Warburgs.

Es ist dieser ikonische Kunstgriff, der den 1866 in Hamburg geborenen Kunsthistoriker, Spross einer jüdischen Bankiersfamilie, zu einer mythischen Überfigur nicht nur der Kunstgeschichte, sondern der gesamten Kulturwissenschaft hat werden lassen.

So wie dieses Instrument bis heute in der zeitgenössischen Kunstpraxis nachhallt, ist es also weit mehr als eine staubige, archivalische Pflichtübung, wenn in Berlin nun ein mythisch aufgeladenes Projekt europäischer Kunstgeschichte in zwei Berliner Ausstellungen im Haus der Kulturen der Welt (HKW) und der Gemäldegalerie erstmals so vollständig rekonstruiert wird, wie es sein Urheber selbst nie zu Gesicht kam.

Als Kunsthistoriker hatte sich Warburg mit dem Nachleben der Antike in der Renaissance beschäftigt. Die Bildende Kunst war ihm aber kein Selbstzweck. Vielmehr nutzte er sie als Demonstrationsobjekt, um dem auf die Spur zu kommen, was man eine Universalgrammatik kultureller Ausdrucksformen nennen könnte.

„Mnemosyne“ taufte er sie nicht umsonst. Die griechische Göttin der Erinnerung und Mutter der Musen schien ihm die richtige Metapher für seine Obsession, der Wanderung symbolischer Formen quer durch alle Kulturen und Epochen der Menschheitsgeschichte nachzuspüren.

Das Wort prangte über dem Eingang seiner Villa in Hamburg. Von 1924 bis zu seinem Tod 1929 kombinierte er dort Bilder von Kunstwerken auf dunkel bespannten Tafeln, um diese „Pathosformeln“ freizulegen. Die Kunst betrachtete er gleichsam als Datenbank dieser Formen.

Im schonenden Dämmerlicht der Berliner Gemäldegalerie lassen sich einige von Warburgs Beweisstücke in Augenschein nehmen, die ihm als Vorlage dienten. Die im Schrei verzerrten Gesichter oder die flatternden Faltenwürfe in Andrea Mantegnas 1450 entstandenen Kupferstich der „Grablegung Christi“ waren ihm solche Pathosformeln.

Aber auch, wie verblüffend sich die Nierenformen ähnelten, mit denen sowohl die Etrusker wie die Hethiter ihre Skulpturen verzierten. Die Geschichte der zwei Völker trennt sechs 6 Jahrhunderte.

Das Revolutionäre war nun, dass Warburg nicht die Originale nebeneinander hing, sondern Reproduktionen. Diese kontrastierte er mit Bildern aus dem Alltag: Ausschnitten aus Zeitungen, Reklamebildern, Fotofunden, in denen er das Nachleben der Pathosformeln zu sehen glaubte.

Eine Universalenzyklopädie von 63 Tafeln mit insgesamt 971 Bildern schwebte ihm vor. Zwar gab es schon im Mittelalter Bilderatlanten, die Fürsten damals ordneten ihre Kunstsammlungen ähnlich. Doch erst Warburg begann mit dieser assoziativen Ikonologie.

Wer Warburgs Projekt nicht kennt, tut sich vielleicht etwas schwer,  die Bezüge zwischen den Bildern auf den Tafeln auf Anhieb zu durchschauen. Aber er versteht sofort die Methode des visuellen Vergleichs. Dieses Operierens in visuellen Clusterns stellt eine Art Urknall der Bildwissenschaft und des „Iconic Turn“ dar – dem gefürchteten Umschlagpunkt, wo sich die sprachliche auf die visuelle Information, das Wort auf das Bild, „das Argument auf das Video“ verlagert, wie es der deutsche Kunsthistoriker Gottfried Boehm einmal definierte.

Das Echo dieses Denkens in beweglichen Bildkonstellationen war nicht nur in Werken wie der, in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts erschienenen „Encyclopédie photographique de l’art“des französischen KünstlersAndré Vigneau oder in André Malraux‘ ähnlich bebildertem Essay „Musee Imaginaire von 1947 zu spüren.

Dieses Echo ließe sich auch in einem Werk wie „Album III“ des kanadischen Künstlers Luis Jacob aufspüren, der zu Beginn der Zweitausender Jahre mit Bildern aus diversesten Medien und Kulturen etwa der Maske als Chiffre des Körpers nachgeht. Seinen vorläufigen Höhepunkt findet Warburgs Methode freilich in den Bewegtbild-Plattformen wie Instagram, Youtube und der Meme- Kultur gefunden.

Ob man sich von Google einen „Bilderatlas“ zu einem bestimmten Stichwort ausspucken lässt. Ob Geheimdienstchefin „M“ alias Judy Dench im neuesten James Bond auf einer transparenten Wand mit wie von Zauberhand herbeizitierten Bildern forensische Spuren sichert. Nie schienen Warburgs Vokabeln von den „Bilderfahrzeugen“ und den „Wanderstraßen der Kultur“ zutreffender als heute.

Zugleich wurde Warburgs Bilderatlas aber auch zur Geburtsstunde eines Prinzips, das der Kurator Kirk Varnedoe 1990 in der legendären Ausstellung „High & Low“ im New Yorker Museum of Modern Art gleichsam zum kulturellen Paradigma erhoben hatte: Das hierarchielose Nebeneinander von Moderner Kunst und Trivialkultur.

Besonders frappierend lässt sich das an der Tafel 77 von Warburgs Atlas nachvollziehen. Das Foto einer Münze aus Syrakus, das die Göttin Nike zeigt, hängt da neben einem Bild des „hygienisch unübertroffenen“ Toilettenpapiers „Hausfee“ aus dem Deutschland der 20er Jahre, für das die Göttin Viktoria wirbt.  

Heute sind derlei Assemblagen gängige Praxis, seinerzeit waren sie heftig umstritten. „Für die einen hat Warburg die Kunstgeschichte erfunden, für die anderen hat er sie zerstört. Man hat seine Methode Verrücktheit und Genie genannt“ beschreibt Bill Sherman, der Direktor des Londoner Warburgs Instituts, den Ruf des Privatgelehrten, der nie als regelrechter Wissenschaftler gelehrt hatte.

1933, vier Jahre nach Warburgs Tod gelang es, sämtliche 60000 Bände seiner Bibliothek nach London zu verfrachten. Heute beherbergt das Institut eine Fotosammlung von rund 400000 Bildern. Aus diesem Basislager fischten die Kuratoren Robert Ohrt und Axel Heil die knapp 1000 originalen Bilder Warburgs, um seinen Atlas zu rekonstruieren.

Neben der bestechenden Vorstellung eines humanen Bildgedächtnisses fasziniert an Warburgs Kosmos die Idee, dass sich die ewige Form als unwandelbare Konstante durch die Zeiten zieht. In dem »Universum der Formen«, das er und seine Nachfolger aufriefen, meint man, eine geheimen Wirkmacht der Geschichte zu erkennen.

Doch die Fantasie des Überzeitlichen trügt. Schließlich ist die Form nicht ewig, sondern Resultante sozialer Beziehungen. Ein und dieselbe Linie deuten unterschiedliche Kulturen zudem völlig anders.

In der documenta 12 bewunderten die Besucher beispielsweise den Gesichtsschleier einer Braut aus Tadschikistan aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Feld um den Sehschlitz ist auf das Filigranste mit archaischen Formen, mit Sternen und Rhomben aus kostbarer Seide bestickt. Symbolisiert es das Tor zum Kosmos oder das zur Hölle? Die schönste Form kann manchmal ganz schön grausam sein.

Kaiserwetter, lange Schlangen vor den Hangars, keine Konkurrenz. Dass die Berliner „Positions Art Fair“ einmal zum Vorzeigemodell werden würde, damit hatten Kristian Jarmuschek und Heinrich Carstens, die Organisatoren der Schau, wohl nicht gerechnet.

Während überall auf der Welt die Kunstmessen abgesagt wurden, avancierte der bisherige Pilotfisch des Berliner Kunstmessegeschehens plötzlich zum Signal des Überlebenswillens einer in den Abwärtssog der globalen Pandemie geratenen Branche.

Der Flickenteppich aus der im April abgesagten „Paper Positions“, der „Foto Basel/Berlin“ und der „Fashion Position“, mit Design aus Berlin, den die beiden Messechefs in zwei Hangars des Tempelhofer Flughafens für die Art Week zusammenschoben hatten, war mehr eine Notgeburt: Ganz ohne messeähnlichen Auflauf sollte die Art Wekk dann doch nicht bleiben.

Mit rund 130 Ausstellern aus 50 Ländern wirkte sie aber plötzlich wie die Kunstmesse, die Berlin schon immer haben wollte, die ihr aber nie wirklich gelang. Vergessen all die verkrampften Versuche der Berliner Kunstmessen-Etablierung vom elitären Art Forum bis zur prätentiösen abc.

Die Verkaufs-„Messe in St. Agnes“, mit der Galerist Johann König schon zum zweiten Mal die ausgefallene Art Basel – auf eigene Kosten – zu kompensieren suchte, ist trotz 800 Objekten doch zu sehr ein solitär zusammengestricktes One-Man-Event, als dass sie die gleiche Ausstrahlung hätte wie die Positions in den alten Flughangars.

Und die Ausstellung „K60“, in der die sieben Berliner Galerien alexander levy, BQ, ChertLüdde, Klemm’s, Kraupa-Tuskany, Plan B und PSM in dem denkmalgeschützten Gebäude einer ehemaligen Eisengießerei in Berlin-Reinickendorf auf 3000 Quadratmetern 23 Künstler*innen zu einer Präsentation von Videoarbeiten, Skulpturen und Mixed Media Installationen eingeladen hatten, firmierte dann doch mehr unter konzeptueller Geheimtipp.

Dass die „Positions“ nun zur „Abbildung aktueller Kunstdiskurse“ beigetragen hätte, wie die Veranstalter etwas vollmundig angekündigt hatten, lässt sich freilich nur schwer behaupten. Dazu konzentrierte sich das Angebot dann doch zu sehr auf Malerei der verkaufsträchtig bunten Art.

Aber auch in diesem Malstrom des Mainstream ließen sich Entdeckungen machen wie die kleine, zerfließende Porträtzeichnung von Altmeister Max Uhlig bei der Berliner Galerie Brusberg oder die wie Wunden aufklaffenden Porträtfotos des jungen Künstlers und Aktivisten Imraan Christian aus Kapstadt bei der Galerie Artco.

Mit den „Academy Positions“, bei denen AbsolventInnen von Kunsthochschulen erstmals präsentieren durften und den auffällig vielen Modelabels, die mit Recycling-Techniken experimentierten, gewannen die Veranstalter diesem scheckigen Jahrmarkt sogar noch eine Art perspektivischen Gemeinnutzen ab.

Im Wesentlichen lebte die Messe freilich von dem Willen der Kunstliebhaber*innen nach der Begegnung, die sich bei den vielen, stillen „Soft Openings“ der Art Week, Biennale inklusive, immer nur wie unter Schalldämpfer vollzog. Dass der ganze, so splendide wie exklusive VIP-Zirkus der Art Week in diesem Jahr fehlte, war erholsam. Ganz ohne Face-to-face-Kontakt macht auch die entschlackteste Art Week keinen Spaß.

Jedenfalls funktionierte die „Positions“ nach dem Prinzip der aus unerledigten Quarantäne-Energien gespeisten Projektion: Trotz Masken, ausgeklügelter Leitwege, Temperaturmessung und strikt eingehaltener Hygieneregeln konnte man auf dem quirligen Parcours in den wunderbar abgewrackten Hallen so tun, als sei alles wie früher – Wiederholung, Fortsetzung, Neuaufnahme dringend erwünscht.

„Tear it down – Reißt es nieder“. Für die bunte, queere Truppe, die sich vor ein paar Wochen vor dem Neubau des Berliner Schlosses alias Humboldt-Forum zum antikolonialistischen Go-In versammelte, war die Sache klar. Dieses Museum soll gar nicht erst eröffnet werden. Eine Pappattrappe des christlichen Kreuzes, das seit kurzem die Kuppel des umstrittenen Baus ziert, landete unter großem Jubel zerbrochen in der Spree.

„De-colonizing“ – die bei solche Aktionen meist intonierte Vokabel der Koalition progressiver Kulturarbeiter:innen fiel an einem milden Frühherbst-Abend Anfang September in der Berliner Urania, einem der letzten Ort der in die Jahre gekommenen „Volksbildung“, nicht.

Was sicher kein Zufall war. Repräsentierte doch das Podium, das dort über „Proteste, Angriffe, Vorwürfe: Wie frei sind unsere Museen?“ diskutierte, eines der zentralen Probleme vieler europäischer Museen – ihre mangelnde Diversität.

Glaubte man den vier ausnehmend klugen, aber eben doch ziemlich weißen Kulturschaffenden lupenrein deutscher Provenienz, steht es um das, unter schweren Beschuss geratene Museum besser als Mensch so denkt. Hermann Parzinger, Chef der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und damit auch des Humboldt-Forums, entsteht mit kritischen Aktionen und Debatten, ein „Druck, der Energie erzeugt“.

Ulrike Lorenz, seit einem Jahr neue Direktorin der Stiftung Weimarer Klassik, sieht den Legitimationsdruck im Gefolge von Epochenbrüchen wie denen um 1918, 1968 oder dem postkolonialen Revival heute, die einmalige Chance, die „Gesellschaft neu reinzuholen“ ins Museum.

Einzig Frankfurts Kulturdezernentin Ina Hartwig (SPD) näherte sich dem Problem, als sie forderte, das Museum müsse die „Einwanderungsgesellschaft“ zur Kenntnis nehmen, die in Deutschland heute längst Realität sei. Ansonsten konnte man bei dem Panel den Eindruck gewinnen, das Museum sichere seine Zukunft, wenn es nur möglichst viele, möglichst natürlich digitale „Angebote für neue Zielgruppen“ macht, wie es Thomas Müller-Bahlke, Direktor der Franckeschen Stiftungen in Halle forderte.  

Das ist natürlich richtig. Schließlich hat das Museum eine gesamtgesellschaftliche Bildungsaufgabe. In Fortschreibung der Tradition ihres berühmten Vorgängers Hilmar Hoffman fand Hartwig dafür die schöne Formulierung von den Museen als „emphatischen Räumen“, die „uns allen“ gehören und – hier war die Dezernentin dann ganz Adornitin – „Erziehung zur Mündigkeit“ betreiben sollten.

Freilich ist das Museum historisch und ideologisch, daran erinnerte dankenswerterweise Ulrike Lorenz, eben auch ein Institut, in dem sich “die bürgerliche Gesellschaft mit sich selbst verständigt“. Und das sieht man den meisten von ihnen auch heute noch an.

Die Sammlungen der meisten ethnologischen Museen sind großenteils koloniales Raubgut. Die Kunstmuseen folgen überwiegend der obsoleten Idee einer linearen Westmoderne. Von ihrem institutionellen Rassismus und Sexismus einmal ganz abgesehen.

Nur damit, den „Methodenkoffer zu erweitern“ (Lorenz) und mit ein paar Workshops für Migrant:innenkinder wie dem fabelhaften „Krokoseum“ in Halle lassen sich diese Strukturprobleme vermutlich nicht reparieren.

„Neue Fragestellungen zuzulassen“, wie es Müller-Bahlcke forderte, ist sicher ein guter Anfang, um das Museum zeitgemäßer zu machen. Aber muss, wer „das „Politische der kuratorischen Praxis“ (Ulrike Lorenz) wirklich zu Ende denkt, dieses Institut letzten Endes nicht radikal umbauen, ja ganz neu gründen?

Auf ihr documenta-Institut werden die Kasseler Bürger wohl noch lange warten müssen. Die Stadtverordnetenversammlung der Stadt beschloss Anfang August 2020, den geplanten Standort auf dem Parkplatz am Karlsplatz in der Nähe des Rathauses wieder aufzugeben.

Rund 7000 Stimmen für ein Bürgerbegehren „Rettet den Karlsplatz“ schreckten die Parlamentarier derart, dass sie ihren erst im Mai gefassten Beschluss wieder kassierten. Oberbürgermeister Christian Geselle (SPD) und documenta-Generaldirektorin Sabine Schormann sollen nun einen Alternativstandort suchen. So umgehen die Parlamentarier das eigentlich schon für Dezember terminierte Bürgerbegehren.

Schormann und Geselle sollen schon lange mit der jetzigen „documenta-Halle“ am Friedrichsplatz liebäugeln. Die langgestreckte Glashalle ist zwar denkbar ungeeignet, aber ohnehin renovierungsbedürftig. Der häufige Leerstand belastet zudem das documenta-Budget.

Die jüngste Volte einer mehrjährigen Kontroverse offenbart ein Dilemma. Die „documenta-Stadt“ ist stolz auf ihren Ruf als temporäre „Weltkunsthauptstadt“. Mit dem vom Bund mit 12 Millionen, dem Land Hessen und der Stadt Kassel mit je sechs Millionen Euro geförderten Forschungszentrum will sie ihr Renommier- und Markenzeichen polieren. Schon der Streit um den Verbleib von Olu Oguibes Obelisk belegte freilich, wie zögernd sie sich neuen Perspektiven jenseits des Lokalen öffnet.

Ähnlich ist es mit dem documenta-Institut. Mit dem, vergangenen Monat zum Gründungsdirektor des Instituts berufenen, emeritierten Kasseler Soziologieprofessor Heinz Bude (SZ vom 4.8.) setzten die Stadt, die Universität und das Land Hessen auf eine Hauslösung. Hessens ehemaliger Wissenschaftsminister Boris Rhein (CDU) hatte sich seinerzeit zwar ein „Forschungsinstitut von Weltrang“ gewünscht. Internationales Personal kam dafür aber offenbar nicht in Betracht.

Das Institut soll transdisziplinär und innovativ arbeiten. Mit ihrer Idee, es um eine „künstlerische Professur“ zu erweitern, drang documenta-Professorin Nora Sternfeld aber nicht durch. Wie schwer es die Kunst vor Ort im akademischen Kontext hat, zeigt auch der Fall der Kunsthochschule. Sie ist Teil der Kasseler Universität, an der auch das documenta-Institut zum Teil angesiedelt sein soll. „Wir kommen wie Aliens daher“ begründete kürzlich Joel Baumann, Professor für Neue Medien“ entnervt seinen Rückzug vom Amt des Rektors.

Zum Sommersemester 2021 sollen nun drei vom Land Hessen finanzierte Professor*innen für Geistes- und Kulturwissenschaften, Gesellschaftswissenschaften und Architektur, Stadtplanung und Landschaftsplanung an und in dem neuen Institut ihre Arbeit aufnehmen. Ihre Forschungsagenda ist freilich noch nicht erkennbar.

Immerhin hat Hessens derzeitige Wissenschaftsministerin Angela Dorn (Grüne) dem neuen Institut zusätzlich 200.000 Euro für ein Projekt zur „Künstlerischen und Kuratorischen Forschung“ bewilligt.

Trotz dieses Teilerfolgs kehrt die erst 2017 an die Kasseler Kunsthochschule berufene Sternfeld der „documenta-Stadt“ vorzeitig den Rücken. Ab Oktober wird sie als Professorin für Kunstpädagogik an der Hamburger Kunsthochschule (HfBK) für ihre Idee eines „Radikaldemokratischen Museums“ streiten.

„Kapitän“, „Intervenierer“, „Geistespersönlichkeit“. Die Lobesvokabeln wollten kein Ende nehmen, mit denen Mitte August eine illustre Runde von Hessens Wissenschaftsministerin Angela Dorn (Grüne) bis Kassels Oberbürgermeister Christian Geselle (SPD) den Soziologen Heinz Bude in Kassels Museum Fridericianum bedachten.

Insider wussten es schon länger, aber erst vergangene Woche gaben die documenta und die Universität Kassel bekannt, dass der 1954 geborene Wissenschaftler, dort seit 2000 Professor für Makrosoziologie, „Gründungsdirektor“ des neuen documenta-Instituts werden soll.

Spätestens mit seinem Essay zur „Generation Berlin“ ist Bude zu einem der markantesten Intellektuellen Deutschlands avanciert. Insofern kann sich die Universität glücklich schätzen, solch ein Aushängeschild für die neue Institution gewonnen zu haben. 

Als soeben emeritierter Professor hat Bude die nötige Zeit, kennt das Machtsystem von Politik und Wissenschaft in der Stadt. Wenn die Berufung nicht den Beigeschmack hatte, dass – ähnlich wie bei Berlins Humboldt-Forum – einmal mehr ein älterer weißer Mann die Führung einer innovativ gedachten, neuen Institution übernehmen soll.

Für einen „Fachfremden“ (den man in den letzten Jahre freilich überraschend häufig in Kunstmuseen treffen konnte) war Bude bei seiner Vorstellung um schwungvolle Analysen und Visionen allerdings nicht verlegen.

Die „einmalige Chance“ des Instituts mit seinen drei, in Kürze zu besetzenden Professuren sieht er darin, „dass es die documenta als ein Modell der Ausstellung von Gegenwartskunst versteht und damit das weltgesellschaftliche Phänomen der Biennalisierung des Kunstfelds in den Griff bekommt“.

Einen weiteren Lichtblick für die, im Vorfeld umstrittene Struktur des Instituts, eröffnete Ministerin Dorn. Neben den je 6 Millionen Euro, mit der die Stadt Kassel und das Land Hessen und den zwölf Millionen, mit denen der Bund die Errichtung des Institut finanzieren, stellt Dorn zusätzlich 200000 Euro für „künstlerische Forschung“ zur Verfügung.

Für diesen Ansatz hatte sich die scheidende documenta-Professorin Nora Sternfeld in einer Denkschrift unter dem Titel „Eine Frage der Haltung“ im November 2018 stark gemacht. Unklar blieb, warum nicht eigentlich ihr die Leitung dieses Instituts übertragen wurde. Schließlich leitete sie seit ihrer Berufung im Frühjahr 2017 den organisatorischen Vorläufer dieses Instituts.

An einen Skandal grenzte es freilich, dass bei dem hochoffiziellen Pressetermin die Frage nach der NS-Belastung der documenta-Gründerväter, die spätestens im letzten Jahr bekannt wurde und seitdem kontrovers diskutiert worden war, nicht einmal erwähnt wurde.

Zumal documenta-Generaldirektorin Sabine Schormann selbst in diversen Statements in den letzten Monaten angedeutet hatte, diese Frage könne Teil der Aufgabe des Instituts sein.

Als Wissenschaftler, der 1986 mit einer Arbeit zur Wirkungsgeschichte der Flakhelfergeneration an der FU Berlin habilitiert worden war, dürfte Bude einen Blick für die Verstrickungen dieser Gründergeneration haben. Von denen offensichtlich sogar noch einzelne Vertreter leben.

Unerklärlich deshalb, dass auch Bude die Frage, was die NS-Belastung von Männern wie Werner Haftmann für die Forschungsagenda des Instituts bedeuten könnte, nicht einmal anschnitt. Die Lösung des „Rätsels der Zeitgenossenschaft“ ist Bude vordringlicher. Um diesem Rätsel auf den Grund zu gehen, soll das Institut auch Gegenwartskunst präsentieren.

Mit „Herkulesaufgabe“ (Kassels Universitätspräsident Reiner Finkeldey) ist Budes künftige Arbeit also nicht nur von diesem neuralgischen Punkt her zutreffend beschrieben. Dazu kommt die Frage nach der offiziellen Verortung des Instituts. Zunächst soll es zur documenta gGmbh gehören. Irgendwann dann aber zur Universität.

Und in Kassel hat eine neue Bürgerinitiative die Frage neu aufgeworfen, ob tatsächlich an dessen zentralem Karlsplatz das neue Gebäude entstehen soll, dass die Stadtverordnetenversammlung beschlossen hat.

Andere sind der Meinung, das ehemalige Sportartikel-Kaufhaus an Kassels Treppenstraße, kurz vor dem Friedrichsplatz könnte ein Alternativ-Standort sein. Das leerstehende Warenhaus hat Ruangrupa, die neue künstlerische Leitung, kürzlich zum „Hauptquartier“ der von ihr kuratierten „d 15“ erkoren.

In einem frühen Aufsatz hatte der am Beispiel von Hans Ulrich Obrists berühmten Gesprächen mit den verrücktesten Initiativen und Akteuren aus Kunst, Wissenschaft, Mode und Politik den „Kurator als Meta-Künstler“ beschrieben, dem es nicht mehr um die Position des Museums, sondern die „Tätigkeit des Versammelns“ gehe. Als „Allesfresser“ jeden verfügbaren Wissens sei er der „Inszenierer einer heterogenen Welt“.  

Fast scheint es, als habe Bude damit seinen neuen Job beschrieben. So wie in er dem neuen documenta-Institut eine explosive Mischung aus (kunst-)historischen, kultur- und standortpolitischen sowie wissenschaftlichen Interessen austarieren soll.

Sollte ihm das gelingen, könnte der „Gründungsdirektor“ nach dessen projektierten zwei, drei Jahren womöglich einer Frau den Weg an die Spitze des Instituts ebnen. Vielleicht sogar einer außerhalb von Europa. So viel Liebe zur Weltkunst sollte die documenta in Kassel – trotz des Streits um den Obelisken von Olu Oguibe – doch langsam entwickelt haben.

Am 27. Juli 2020 wird der türkische Kulturmäzen Osman Kavala seit 1000 Tagen in Untersuchungshaft im Hochsicherheitsgefängnis von Silivri in der Nähe von Istanbul einsitzen.

Am Vorabend des Datums kritisierten seine Anwälte Köksal Bayraktar, Deniz Tolga Aytöre und İlkan Koyuncu in einer Online-Pressekonferenz am Wochenende in Istanbul das Verfahren als „politisch motiviert“.

Hunderte Künstler und Intellektuelle in aller Welt beteiligen sich inzwischen an der Kampagne „Free Osman Kavala“ und fordern seine sofortige Freilassung.

Der heute 62jährige Kavala wurde am 1. November 2017 in Untersuchungshaft genommen und kurz danach in das Gefängnis nach Silivri verlegt worden.

Zeit seines Lebens hatte sich der Unternehmenserbe in zahlreichen Projekten für Demokratie, Menschenrechte und die Stärkung der Zivilgesellschaft eingesetzt. 2002 hatte er dazu die Stiftung Anadolu Kültür gegründet.

Der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte (EGMR) hatte die Inhaftierung von Osman Kavala wegen der fehlenden Beweise und der Länge der Untersuchungshaft bereits im Dezember 2019 für menschenrechtswidrig erklärt.

Am 18. Februar 2020 sprach das Istanbuler Verfassungsgericht Osman Kavala und acht mitangeklagte zivilgesellschaftliche Akteure im sogenannten „Gezi“-Prozess überraschend frei und ordnete seine Haftentlassung an.

Doch noch am gleichen Abend wurde der Unternehmer und Philanthrop aufgrund eines weiteren Ermittlungsverfahrens erneut festgenommen. Gegen die Richterinnen und Richter, die Kavala freigesprochen hatten, wurden Untersuchungen eingeleitet.

Waren die ersten Anklagen noch mit dem „versuchten Sturz der verfassungsgemäßen Ordnung“ im Zusammenhang mit den Unruhe auf dem Istanbuler Gezi-Park im Sommer 2013 und dem Putschversuch 2016 begründet worden, schob die Staatsanwaltschaft diesmal seine erneute Inhaftierung wegen „Spionage“-Vorwürfen an.

Auch für diesen Vorwurf liegen nach Aussagen der Anwälte keine glaubhaften Beweise vor. Bis heute haben sie keine Anklageschrift erhalten. Beim Türkischen Verfassungsgerichtshof haben sie Beschwerde gegen die erneute Inhaftierung eingelegt.

Wegen der Verletzung der Europäischen Menschenrechtskonvention kündigten sie ebenfalls Beschwerden beim EGMR und beim Ministerrat der Europäischen Union an.

Angesichts der Einzelhaft Kavalas und seiner Isolation von der Familie sprach seine Ehefrau Ayşe Buğra von „seelischer Folter“. Anwalt Koyuncu sah das Verfahren als Indiz für die Lage von Demokratie und Rechtsstaat in der Türkei.

„Atatürk hatte für sein Land die Vison einer zivilisierten Nation. Heute rangieren wir auf der internationalen Demokratieskala auf gleicher Höhe wie Russland oder Aserbeidschan“, sagte der Anwalt.

Unterstützer:innen der Kampagne zur Freilassung Osman Kavals haben inzwischen Solidaritätsfotos,  Animationen und eine  Oper, Kunstwerke und Filme kreiiert.

In von Theaterintendantin Shermin Langhoff und Filmemacher Fatih Akin initiierten Videobotschaften erklären sie ihre Beziehung zu Kavala und dessen Bedeutung für die internationale LKulturzusammenarbeit.

Zusammen formen sie die gemeinsame Kampagne „Free Osman Kavala“.

„Der Mensch ist das Maß aller Schneider“. Quer durch den Galerieraum spannt sich eine Wäscheleine. Daran hängen aus braunem Packpapier ausgeschnittene Buchstaben, die diesen Satz formen. Man muss genau hinschauen, um den Sinn zu entziffern. Was, bitteschön, soll an diesem Kalauer politisch sein?

Geschaffen hat die Arbeit Dieter Hacker im Jahr 1970, vor genau 50 Jahren. Der 1942 in Augsburg geborene Künstler ist heute vielleicht kein Begriff mehr. Zu Beginn der siebziger Jahre gehörte er aber zu den deutschen Künstlern, die der kritischen Kunst in seiner Heimat den Weg bahnten.

Heute ist die Politische Kunst Mainstream. Im konservativen Adenauer-Deutschland war sie noch ein Skandalon. Hacker kam von der kinetischen Kunst her, vollzog zu Beginn der siebziger Jahre dann aber eine Kehrtwende zur sozialkritischen Kunst.

Mit seiner 1971 in Berlin-Wilmersdorf gegründeten Produzentengalerie wollte er sich vom kommerziellen Kunstmarkt absetzen. „Tötet Euren Galeristen“ hatte er auf ein Ausstellungsplakat geschrieben.

Wie sein Zeitgenosse Beuys sah Hacker „Kreativität“ als allgemeine Ressource. Grenzte sich aber auch von dem Guru ab. »Jeder könnte ein Künstler sein« – der Titel seiner ersten Ausstellung war gleichsam ein ironisches Echo auf Beuys‘ berühmte Formulierung »Jeder Mensch ist ein Künstler«.

Fortan verstand sich seine Galerie, die zugleich Wohnraum, Atelier, Ausstellungsraum und Verlag war, als Podium, um die Arbeitsbedingungen bildender Künstler, die gesellschaftliche Funktion von Kunst zu klären und seine Idee von »Volkskunst« zu propagieren.

Die Formel klingt einigermaßen antiquiert. Angesichts einer Initiative wie die um die neue Kunstzeitschrift „Art of the working class“ zeigt sich freilich die Virulenz einer offenbar doch längst noch nicht obsoleten Idee.

Und wer sich Hackers ureigenste Definition der Idee anschaut, ist plötzlich mittendrin in der Gegenwart von heute, in der im Angesicht von Gentrifizierung, White Male Supremacy und Lockdown das gesellschaftliche Selbstverständnis der Kunst neu zur Debatte steht.

»Volkskunst, das ist nicht Kunst, die vom Volk gemacht wird. Volkskunst ist nicht die Malerei, die Schnitzerei, die Kneterei des Dilettanten. Volkskunst ist die Kunst, die eignen Interessen zu artikulieren, möglichst wirksam und deshalb möglichst unkonventionell, möglichst fantasievoll, möglichst intelligent«. Die Berliner Koalition der Freien Szene, eine Initiative wie „Haben und Brauchen“ oder mancher Berliner Artspace könnte Hackers Motto von 1972 problemlos als „Vision Mission“ übernehmen.

„Kunst im Politischen Kampf“ – die Ausstellung in der Galerie Volker Diehl, in der diese Fragen verhandelt werden, reinszeniert eine gleichnamige Ausstellung aus dem Jahr 1973.

Damals luden Helmut Leppien und Christos Joachimidis, Direktor des Hannoveraner Kunstvereins der eine, legendärer Ausstellungsmacher der andere, Künstler zu einem damals noch riskanten Experiment ein.

Der Vorteil der kleinen, gerade mal zwanzig Arbeiten starken Rückschau ist, dass sie erlaubt, die historisch-ästhetischen Konjunkturen eines oft totgesagten, dann doch wieder quicklebendigen Konzeptes zu studieren. Und mit denen von Heute zu vergleichen.

Was dabei auffällt, ist, dass vor fünfzig Jahren die neu sich formierende Bewegung der politischen Kunst mit sehr viel mehr Humor agierte als heute. Hackers Buchstabenleine, mit der er das hohle Pathos humanistischer Glaubensformeln ironisiert, ist der eine Beleg.

Die Chuzpe, mit der er eine „Fake“-Version von Joseph Beuys‘ Hundeschlitten von 1969 anfertigen ließ, des Meisters aus den eigenen Kriegserlebnissen geronnenes Symbol für zwischenmenschliche Solidarität, ist ein anderes.

Um den Kult des Originals scherte sich Hacker wenig. Die Replik steht nun im sonnendurchfluteten Schaufenster der Galerie. Auf das damals grassierende Feindbild China reagierte der Hamburger Künstler KP Brehmer mit Sarkasmus. In seiner Lithographie trägt die Armee der Chinesen statt Waffen Besen.

Heute gepriesene neue Methoden des „artistic“ und „social mapping“ gab es schon zu Beginn der siebziger Jahre. Hackers Schauzeichnung „Kunst im politischen Kampf“ von 1973, die der Ausstellung den Namen gibt, steht heutigen Versuchen in nichts nach.

Mit einem sechszackigen roten Stern hat er die „gesellschaftlichen Prozesse“ als Kampf innerhalb der widerstrebenden Pole „Widerspiegelung-Objekt-Subjekt“ oder „Wesen-Erscheinung-Kunst“ fixiert. Auch das Formbewusstsein spielte eine andere Rolle. Wie KP Brehmers großartige Arbeit „Korrektur der Nationalfarben“ belegt.

1970 schuf der 1938 in Berlin geborene Grafiker, Maler und Filmemacher eine vielsagende Installation: Eine schier endlose, von der Decke hängende, goldgelbe Stoffbahn, deren Rand ein schmaler schwarzer Streifen säumt, mittendrin ein kaum sichtbarer dünner Strich in Rot.

Die Farbverteilung der Deutschlandfahne, darauf spielte die Arbeit an, „gemessen an der Vermögensverteilung“, war nicht nur eine politische Provokation.

Den (gelben) Löwenanteil des deutschen Identitätstuches nimmt das Großkapital ein, der (schwarze) Mittelstand ist an den Rand gedrängt, die „Restlichen Haushalte“, rot markiert, sind kaum wahrnehmbar.

Die Arbeit wurde auf der documenta 5 gezeigt. 1972 hing sie vor dem Fridericianum. Mit ihren strengen Proportionen hätte sie freilich auch als Objekt der Minimal Art durchgehen können.

Vor allem zeigt sie auf nachgerade verstörende Weise, wie wenig sich an den Missständen, die die kritische Kunst damals auf’s Korn nahm, zum Positiven verändert hat. „Nichts ist erledigt“ sagt Brehmers Freund und Zeitgenosse Klaus Staeck heute gern dazu.

http://www.galerievolkerdiehl.com/exhibition/kunst_politischer_kampf

Schwarz-grau gefleckt, den Kopf leicht nach unten geneigt. Ich war gerade auf dem Weg zum Supermarkt, als ich plötzlich diese Krähe auf dem Dach der parkenden roten Limousine sitzen sah. Krähe, genau. Eines dieser Exemplare aus der Familie der Rabenvögel, die im Hinterhof neuerdings Mülltüten zerlegen. Sie plusterte sich auf, rutschte mit ihren Klauen auf dem spiegelglatten Dach nach vorne. Und zwar so selbstverständlich, als sei ich derjenige, der sich zu erklären hätte.

Auch als ich näherkam, machte der Vogel keine Anstalten, seine Flügel auszubreiten und zu verschwinden. Diesen Ritus der Distanznahme beherzigen selbst die Spatzen, die meinen Balkon als Boxenstopp bei ihren Sturzflügen durch die urbanen Schluchten nutzen, obwohl sie spätestens seit dem Tag keinen Feind mehr in mir erkennen, an dem ich eine stets mit frischem Wasser gefüllte Schale auf den Tisch gestellt hatte, in der sie ausgiebig baden können.

Einen Moment fühlte ich mich wie Tippi Hedren in Hitchcocks „Die Vögel“, als sie einer Schar der Lufteroberer zu entkommen sucht, die sich um ihr Wochenendhaus gesammelt haben. Schließlich besann ich mich, stellte meine Taschen ab und sah ihr fest ins Auge. So wie man einen Tiger im Ansprung mutig anschauen soll, um ihn zu beeindrucken. Sie zuckte mit keinem Schlag ihres hornigen Lids.

Ich war seltsam angefasst von meiner klammheimlichen Furcht vor einem Vogel, der kaum halb so groß wie mein Kopf war. Aber auch konsterniert von dieser Schrecksekunde interspezieller Fremdheit. So sieht es also aus, wenn man mit der Kreatur auf Augenhöhe ist: Lauern und ein Ozean des Nicht-Verstehens. Benommen schlich ich weiter. Als ich mich umdrehte, sah auch mir die Krähe nach.

Seit Beginn des Coronozäns, so die Sage, sollen die Tiere wieder die Kontrolle über die Zivilisation übernommen haben. Das war natürlich romantischer Unsinn. Mit Ausnahme der Herde wilder Kaschmir-Schafe vielleicht, die das walisische Seebad Llandudno geentert hatten. Aber die Delfine, die wieder durch Venedigs Kanäle oder durch den Bosporus tollten, waren Memes.

An das neue Reich der Tiere glaube ich erst, wenn ich Delfine im Landwehrkanal sehe, Katzen auf der Admiralbrücke Musik machen und die Ameisen Wahlrecht haben. Doch irgendwie war die Fauna schon anders präsent. Lag es nur am fehlenden Autolärm oder schickten die Vögel, die mich im Morgengrauen immer wecken, ihre Zwitscherwolken selbstbewusster als sonst in den Äther?

Bei meinen mitternächtlichen Spaziergängen passierte ich immer eine Pappelgruppe am Rande eines Bolzplatzes, in der sich Nachtigallen einen Arien-Disput lieferten. Und wie angewurzelt blieb ich stehen, als ich auf der Brücke über den Ausläufern des Gleisdreieck-Parks plötzlich das nebelhornähnliche Staccato einer Eule zu hören meinte.

Auch wenn ich sie nicht verstand: Tiere schienen mir in diesen Tagen die ungefährlicheren Date-Partner. Sie brachten mir eine gewisse Zuneigung entgegen, ohne mir gefährlich nahe zu kommen. Nicht alle verstanden meine Annäherungsversuche. Der Fuchs, den ich nachts neben einer Elektroauto-Ladestation dabei traf, wie er sein Terrain scannte, trollte sich indigniert, als ich mit über den Kopf gezogenen Hoodie vor ihm auf die Knie ging wie vor 46 Jahren Joseph Beuys vor einem Koyoten in New York.

Zur wahren Freundin wurde mir die braun gemusterte Hauskatze, die vor dem geöffneten Fenster einer Erdgeschoßwohnung saß und mich jede Nacht mit großen grünen Augen erwartete. #safethedate flüsterte ich ihr zu. Neugierig schnupperte sie an mir, wandte den Kopf und verschwand hinter den wehenden Gardinen in das rötlich schimmernde Boudoir dahinter. Hinter mir rauschte eine leere S-Bahn durch die Nacht.

Was hat er denn bloß getan? Die rhetorische Frage wirft auf, wer besonders nachdrücklich sagen will, dass jemand zu Unrecht einer Straftat bezichtigt wird. Die jüngste Solidaritätskampagne für den inhaftierten türkischen Mäzen und Philanthropen Osman Kavala mit diesem Titel zu überschreiben, ist mehr als naheliegend. Schließlich haben schon Gerichte in der Türkei festgestellt, dass er sich nichts zu Schulden hat kommen lassen.

Mittlerweile sitzt der 1957 in Paris geborene Sohn einer türkischen Industriellenfamilie seit fast 1000 Tagen im berüchtigten Gefängnis von Silivri. Die 2008 eröffnete Justizvollzugsanstalt, einer der größten Gefängniskomplexe Europas, rund 70 Kilometer entfernt von Istanbul, fungiert als der Ort, in dem Gegner des türkischen Regimes arretiert werden.

Neben dem „Welt“-Journalisten Deniz Yücel, der dort von 2017 bis 2018 festsaß, sind dort schon seit 2016 auch Ahmet Altan, der bekannte Schriftsteller und Chefredakteur der Zeitung „Taraf“ oder seit 2018 Eren Erdem, ein Politiker der oppositionellen CH-Partei inhaftiert. Mittlerweile sitzen in Silivri weit mehr als die 10000 Gefangene ein, für die der Komplex konzipiert ist.

Osman Kavala ist einer der wichtigsten Förderer der türkischen Zivilgesellschaft. Mit seiner Stiftung „Anadolu Kültür“ mit Sitz in Istanbul und im kurdischen Diyarbakir unterstützt er vor allem kulturelle Projekte. In Istanbul unterhält er zudem den Projektraum „Depo“, einer Kombination aus Ausstellungshalle und Menschenrechtszentrum.

Präsident Recep Tayyip Erdogan war der „rote Millionär“ schon lange ein Dorn im Auge. Der türkische Despot wirft ihm vor, die Proteste im Istanbuler Gezi-Park 2013 orchestriert zu haben sowie am Putschversuch vom 15. Juli 2016 beteiligt gewesen zu sein. Deswegen ließ er ihn 2017 bei der Rückkehr von einem gemeinsamen Projekt mit dem deutschen Goethe-Institut verhaften. Für beide Behauptungen gibt es bis heute keinerlei Belege. 

Wegen dieser Sachlage entschied im Herbst 2019 der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte, Kavala müsse sofort freigelassen werden. Die Urteile des Hofs sind für die Türkei eigentlich bindend. Als daraufhin ein türkisches Gericht anordnete, Kavala frei zu lassen, schob die Justiz im Land flugs einen Spionagevorwurf nach. Seitdem muss Kavala weiter in Silivri brummen.

Der Europaabgeordnete Nacho Sánches Amor, Türkeiberichterstatter des Europäischen Parlaments, nannte während eines internationalen Zoom-Meetings Ende April, bei dem Freunde und Unterstützer*Innen Kavalas über das weitere Vorgehen berieten, den Fall einen „Lackmustest“ für das Land. 

Zusammen mit dem Filmemacher Fatih Akin hatte Shermin Langhoff, die Intendantin des Berliner Maxim-Gorki-Theaters, während der Online-Beratung eine Kampagne angekündigt, die seit Mitte letzter Woche nun über alle Social-Media Kanäle flimmert. „Artists United for Osman Kavala“ nennt sich die Community, die das internationale Bewusstsein für den Fall weiter schärfen will.

Unter dem Motto „What did Kavala do? – Was hat Kavala getan?“ veranschaulichen Künstler, Politiker und Vertreter der Zivilgesellschaft in täglichen Videobotschaften Kavalas Hingabe an Kultur und soziale Kooperation und seine Rolle für die Zivilgesellschaft in der Türkei.  

„Ich wünschte, es gäbe mehr Osman Kavals auf der Welt“ lobt der türkische Schriftsteller und Komponist Zülfü Livaneli seinen Freund Osman Kavala. Für Edzard Reuter, Ex-Daimler-Chef und Türkei-Freund, sitzt Osman Kavala nur im Gefängnis sitzt, weil er „eine andere Meinung hat als sein Präsident“. Die schwedische Diplomatin Andrea Karlsson lobte Kavalas einzigartige „Fusion von Kunst, Aktivismus, Menschenrechten und Demokratie“.

Langhoff und Akin heben Kavals „moralischen Mut“ und den „Glauben an Kunst als Möglichkeit für Begegnungen und Dialoge“ hervor. „Er ist unser Vorbild. Wir werden nicht aufhören, bis er frei ist“. Schwer zu sagen, ob ihre Botschaft die politisch Verantwortlichen erreicht. Außenamts-Staatsminister Michael Roth Forderung „das EMGR-Urteil sofort umzusetzen“ hat das Regime in Ankara wenig beeindruckt.

Mehr Druck bei dem Ringen um das Schicksal Osman Kavalas wollen nun auch internationale Intellektueller machen. Eine Gruppe um den US-Linguisten Noam Chomsky, den französischen Philosophen Étienne Balibar und den Vizepräsidenten des Europäischen Parlaments, Dimitris Papadimoulis, hat den Mäzen für den Vaclav-Havel-Preis für Menschenrechte vorgeschlagen.

Der alljährlich von der Parlamentarischen Versammlung des Europa-Rats vergebene Preis soll am 12. Oktober in Strasburg vergeben werden. Noch ist es schwer vorstellbar, dass Kavala den Preis dort persönlich entgegen nehmen wird können.