Die Politische Geschichte der documenta im Deutschen Historischen Museum

Eine Ausstellung über die Geschichte der documenta. Als Raphael Gross, der frischgebackene Direktor des Deutschen Historischen Museums (DHM), Ende 2017 ankündigte, eine Ausstellung über die Geschichte der documenta veranstalten zu wollen, ging das noch im allgemeinen Betriebsrauschen unter. Die Begründung des Schweizer Historikers und ehemaligen Direktors des Jüdischen Museums in Frankfurt damals klang freilich so naheliegend, dass man sich wunderte, warum der Kunstbetrieb nicht selbst darauf gekommen war.

Schließlich sei die documenta, so Gross in einem Gespräch, eine Schau, die in Deutschland zu einer Zeit entstanden sei, wo man versuchte, „sich neu zu orientieren in der Welt gegenüber Kaltem Krieg, gegenüber der sozialistischen Kunst, gegenüber der ‚Entarteten Kunst‘-Verdammung durch den Nationalsozialismus“. Welche Sprengkraft der Plan entwickeln sollte, zeigt sich dann knappe zwei Jahre später. Auf einer vorbereitenden Tagung des DHM im Berliner Zeughaus Ende Oktober 2019 wurde durch Recherchen der Cambridger und Kölner Kunsthistoriker*Innen Bernhard Fulda und Julia Friedrich einer größeren Öffentlichkeit erstmals bekannt, dass Werner Haftmann, Arnold Bodes wichtigster Mitarbeiter bei der Schau, von 1937 bis 1945 Mitglied der NSDAP gewesen war. Eine große öffentliche Debatte war die Folge.

Seitdem wächst die Neugier über die Konzeption der Ausstellung. Für Gross ist die documenta deshalb interessant, weil man ihr in Fünfjahresschritten „die Chronologie einer politisch-ästhetischen Geschichte der Bundesrepublik erzählen“ könne. Diese Chronologie soll die Ausstellung entlang dreier Vektoren nachvollziehen: Dem Verhältnis der documenta zur NS-Zeit, zum Kalten Krieg und zur DDR und zum Westen. Dazu will Gross möglichst viele der Original-Kunst-Installationen der einzelnen documenta-Ausgaben „in Bezug setzen zu den Objekten des Museums, die die Zeitphänomene illustrieren, auf die sich die Kunst bezieht“.

Von dieser Gegenüberstellung verspricht sich der DHM-Direktor, der gerade auch die neue Dauerausstellung des DHM konzipiert, Aufschluss über die Frage, wie man mit Kunstwerken generell in einem historischen Museum umgeht. Zur Sammlung des DHM gehören nämlich auch sehr viele Kunstwerke. Natürlich versteht sich die Ausstellung in kritischer Absicht: Gross will „sehen, ob sich die Dinge, die man sich gern über die documenta ausdenkt und erzählt, mit dem übereinstimmen, was wir dann in den Archiven finden“.

Für dieses Vorgehen setzt der DHM-Direktor bei seinem Projekt nicht auf die sattsam bekannten Namen des internationalen Kuratoren-Karussells oder documenta-Insider. Mit der Zeithistorikerin Dorothee Wierling, der Kunst-Wissenschaftshistorikerin und ehemaligen FAZ-Kunstredakteurin Julia Voss und dem Autor, Kurator und Wissenschaftler Lars Bang Larsen hat er ein Kurator*Innen-Team verpflichtet, dessen Interdisziplinarität für neue Sichtweisen auf ein zum Mythos geronnenes Institut gut sein könnte.

Zeitlich wird die Ausstellung die Ausgaben der documenta 1 von 1955 bis zu Jan Hoets documenta 9 im Jahr 1992 umfassen. Mit der documenta selbst hat Gross vereinbart, dass das DHM das documenta-Archiv für seine Forschungen nutzen kann. Im Gegenzug sollen die Erkenntnisse, die seine Forscher sammeln oder die Oral-History-Interviews, die sie für die Ausstellung führen, später im documenta-Archiv in Kassel aufbewahrt bleiben.

Eine gewisse Brisanz birgt der Fakt, dass die Berliner Schau im Frühjahr 2021 und damit ein gutes Jahr vor der Eröffnung der documenta 15 eröffnen soll. Was immer sie zeigen wird, dürfte an der Kasseler Schau nicht spurlos vorübergehen. Weitere Funde zum NS-Komplex sind zumindest nicht auszuschließen.

Zeitgleich zur documenta-Schau will das DHM zudem eine Ausstellung zeigen, die sich mit der gut 1000 Namen umfassenden Liste der „Gottbegnadeten“ Künstler befasst. Darin ließen Hitler und Goebbels 1944 alle für Regime unverzichtbaren Kunstschaffenden zusammenfassen. Wie über allen Ausstellungs-Projekten derzeit schwebt auch über dem ambitionierten DHM-Projekt das Damoklesschwert Corona. Noch ist nicht abzusehen, ob die Pandemie eine Verschiebung oder Umplanung notwendig machen wird.

Schlange stehen in Zeiten des Coronozän

„Ich will doch nur die Überweisung“. Der alte Mann, der die Straße entlang humpelt, stoppt vor der Post. Mit zitternder Hand hält er zwei orange gerasterte Zettel in die Höhe. Fassungslos fixiert er die Schlange vor der Stahltreppe hinauf zum Eingang, dreht sich zu dem jungen Mann mit Migrationshintergrund und gelber Schutzweste, der das Geschehen von oben dirigiert. „Nur die Überweisung“ wiederholt er und präsentiert seine Zettel wie Passierscheine. Die weißen Haare umtanzen ihn wie ein Strahlenkranz.

„Die wollen da nicht mehr als vier Leute drin haben. Wegen der Ansteckung“, erkläre ich dem geschockten Senior die Lage. Der Security-Löwe weist mit dem Finger in die Ferne. Die dunklen Augenhöhlen des Alten weiten sich zum Medusenblick, als er sieht, dass sich die Reihe der Abstandshalter bis zu dem Eingang des Alnatura-Ladens um die Straßenecke zieht. Er beginnt, unmotiviert mit den Armen zu schlagen. „Polizei kommt“, versucht sich der Treppenwächter zu rechtfertigen, „paarmal schon, messen jeden Meter“ und zuckt mit den Schultern.

Jahrzehntelanges Probestehen für das neue I-Phone und das Berghain, in Lichter- und Menschenketten haben Deutschland auf die schwerste Krise seit dem Zweiten Weltkrieg gut vorbereitet. Wahrscheinlich reihen sich deshalb jetzt fast alle so klaglos zur morgendlichen Schlange, auch wenn sie hier niemanden an den Händen halten dürfen.

Trotzdem steckt meinen Mitstehern eine gewisse Scham in den Klamotten, zu Statisten in einer Szenerie genötigt zu werden, die an das Regiment der Mangelwirtschaft mehr als an den Mäander der Spektakelkultur erinnert, der sich einst um die Nationalgalerie mit den Schätzen des MoMA wand.

„Wie früher, als wir für Bananen angestanden haben“ seufzt eine ältere Dame im dunkelblauen Kostüm. „Krass, guck Dir das an“ ruft ein Fahrradfahrer seiner Freundin zu. Ungläubig bestaunen sie die um die Stahlpoller gewundene Serpentine wie das Skelett eines Dinosauriers im Naturkundemuseum. Mir gefällt diese soziale Plastik gewordene Absage an die schnöde Gerade. Schönheit ist schließlich eine Schlangenlinie, freut sich Kritiker in mir, als ich wieder anderthalb Meter vorrücke.

Natürlich versuchen immer wieder ein paar dieses zum XL-Monster gestaute Distanzgebot zu unterlaufen. „Schlange ist Schlange, Filiale, Filiale“ wächst der Glatzkopf in weißer Tunika, der hier jeden Tag mit servilem Lächeln den „Querkopf“ verkauft, aus der Rolle des Gabenempfängers in die des Hilfssheriffs, als er eine Frau mit Sonnenbrille anherrscht, die sich mit einem gemurmelten „nur schnell mal was fragen“ vordrängeln will. „Bettruhe bei nationalem Fieberwahn“ steht auf seinem Fahrradkorb.

„Komm hoch“ ruft mir der echte Sheriff von der Rampe zu, als er mich in der Schlange erblickt. „Ich will mich nicht vordrängeln“ wehre ich ab. „Postfach, Blindenausweis, Geldautomat. Kann rein. Das entscheide ich“ entgegnet er. Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.

Ich will nicht lügen. Zu Beginn des Coronozäns war ich auch von dem Schlangenritual genervt. Dann fügte ich mich in das Unvermeidliche, trat jeden Tag neu symbolisch der Solidargemeinschaft im Leid bei. Nach ein paar Tagen hatte sich dann eine Art Herdenimmunität gegen das Virus Ungeduld gebildet.

In stummem zivilem Gehorsam, die Köpfe auf das Smartfon gesenkt, Pakete unter dem Arm, Mundschutz über der Nase warten wir alle auf den Gang zum Schalter. „Wir kommen schon durch, paar Wochen noch“ murmelt mein Vordermann, als er sich dreht und die Nase in die Sonne reckt. „Dauert lange“ sagte der junge Mann auf dem Treppenabsatz ohne aufzuschauen. Abgebrüht wie ein alter Veteran im Schützengraben winkt er den nächsten hoch.

Kunst und Pandemie: Meret Oppenheims „Handschuhe“

Mein Kunstwerk der Stunde ist ein Objekt: Es sind die zwei Handschuhe, die Meret Oppenheim 1985 als Edition von 150 Exemplaren schuf: Zwei nebeneinander liegende Handschuhe aus grauem Ziegenleder. Auf deren Rücken sind ganz fein in rotem Siebdruck die Adern ihrer eigenen Hände aufgebracht.

Die Arbeit ist nicht so bekannt wie die Kaffeetasse, die sie 1936 mit Pelz überzog. Sie demonstriert aber einmal mehr, wie Oppenheim das Leblose zu animieren, rätselhaft aufzuladen versteht. An die Schutzhandschuhe, mit denen wir uns heute vor einer Ansteckung mit dem Corona-Virus zu schützen versuchen, hatte sie vor 35 Jahren natürlich nicht gedacht. Jetzt wirken sie wie Symbolbilder für die Kontaktpanik in der Pandemie.

Der Surrealismus solle die Menschen umhüllen „wie ein Handschuh die Hand“ schrieb einst der Großmeister André Breton. Auch mit ihrer Arbeit führt Oppenheim ins Reich des Unterbewussten, als sie das Innere nach außen kehrt, den verletzlichen Körper aus Fleisch und Blut hervorholt, den keine Schutzhülle vergessen machen kann.

Handschuhe sind ein Symbol des Schutzes. Die roten Linien auf der Arbeit lesen sich aber auch wie das Kapillarsystem der Infektionen, das inzwischen die ganze Welt durchzieht. Vielleicht war es kein Zufall, dass die Künstlerin die Arbeit im Jahr ihres Todes geschaffen hat. Für mich zeigen Meret Oppenheims Handschuhe die offenen Adern der Zivilisation.

Flaschensammeln im Coronozän

Not macht erfinderisch – dass der Satz nicht nur ein blöder Spießerspruch ist, der Bescheidenheit lehren soll, dämmerte mir in irgendeiner Sommernacht, als ich mit Freunden auf der Admiralbrücke saß und ein paar emsigen türkischen Seniorinnen mit Hackenporsche zusah, die die leeren Flaschen einsammelten, die die ultralegere Meute ringsherum demonstrativ desinteressiert auf dem Bordsteinpflaster aufreihte.

Fasziniert von der Zeugenschaft beim Entstehen einer primitiven Kreislaufwirtschaft mit Nachhaltigkeitseffekten, eine Art performativer Feldversuch in primärer Akkumulation, nahm ich auf dem Nachhauseweg einfach mal alle Flaschen mit, die unmittelbar am Wegesrand standen und für die ich nicht im Gebüsch stochern oder mit der Taschenlampe in Müllbehälter leuchten musste.

Gut, es war eine warme Nacht. Wahrscheinlich waren es deswegen unglaubliche 19 Bierflaschen, etliche Club-Mates und Fritz-Kola und zwei Plastikflaschen XL Coke. Meine Mutter hatte doch recht: Das Geld liegt auf der Straße. Zum Glück sah mich niemand im Treppenhaus mit dem Flaschengold. Der Pfanderlös am nächsten Tag reichte für einen Cappuccino in der Espressolounge.

An diesen Selbstversuch habe ich mich vermutlich erinnert, als ich nach dem Beginn des Coronozän mitternächtliche Spaziergänge aufnahm. Es lädierte zwar den Habitus des melancholischen Late-Night-Existenzialismus, mit dem ich der Krise zu trotzen gedachte, als ich mich verstohlen bückte, und nach ein paar Flaschen griff, die an den Ausgängen der Columbia-Halle stehen geblieben waren. What the fuck? Wollte ich meine Misserfolge beim Klopapier-Hamstern damit kompensieren? Oder macht Not eben doch anfällig? Egal, dachte ich: Was man hat, hat man.

In schlechten Zeiten können auch ein paar Pfandflaschen nicht schaden. Plötzlich war der nächtliche Catwalk in weitem Bogen um den menschenleeren Kiez nicht nur das pflichtschuldig absolvierte Bewegungsminimum, sondern folgte einem höheren Sinn: Ich sammle. Je weiter ich lief, desto mehr staunte ich, wie wenig das rigide Berliner Kontaktverbot der Kulturtechnik des dislozierten Wegebiers etwas anhaben konnte.

Kaum ein Hauseingang, ein Schaufenster, eine Bushaltestelle, an dem sich nicht eine, eher zwei halbvolle Flaschen fanden. Was war hier los? Wo kamen die alle her? Feierten die immer noch alle ihre Corona-Parties? Sollten die nicht längst alle in der Quarantäne-Hölle schmoren?

Beim S-Bahnhof Yorckstraße hatte ich schon neun Bierflaschen und eine Coladose in der aus einem Dornenstrauch geklaubten Plastiktüte von Netto. So etwas wie Gier überkam mich. Plötzlich war nicht mehr der Weg das Ziel, sondern das herrenlose Leergut. Kein gläserner Rest war jetzt mehr vor mir sicher.

Schon von weitem meinte ich die Lichtreflexe versteckter Flaschenkörper schimmern zu sehen. An einem schummrigen Späti guckten die beiden Kämpen, die vor der Tür ein verbotenes Bier zischten, unsicher, als ich ihre fast leeren Flaschen mit einem Glitzern in den Augen taxierte.

Nur der Rollenwechsel vom Prekariat zum Lumpenproletariat wollte nicht recht funktionieren. Bei jedem Passanten tat ich betont unauffällig und versuchte die verräterisch klirrende Plastetasche in eine stabile Seitenlage zu bugsieren. Wenn ein Gassi-Geher samt Vierbeiner in Sichtweite einer Flasche herumbummelte, vertiefte ich mich in’s Smartfon, bis die Bahn frei war. Ich bin ja kein Flaschensammler, ich sammle nur!

Meine Profi-Kollegen, die mit dicken Taschen auf dem Fahrrad ungeniert systematisch vorgingen, mied ich. Nur am Viktoriapark ließ ich mich verleiten, einem Weg ins Dunkle zu folgen. Schließlich thronte auf einem verschmierten Papierkorb eine fette Fünfer-Corona Berliner Pilsener. Ich hatte schon die Hand ausgestreckt, als plötzlich hinter einem Busch die Scheinwerfer eines blauen Autos mit sieben silbernen Buchstaben aufblendeten.

Sozialdistanz: In der Corona-Krise kann man Solidarität auch verlernen

„Bitte halten Sie Abstand. Damit wir uns bald wieder nah sein können“. So oder ähnlich lauten die Warnhinweise überall auf der Welt derzeit. Und wenn sie nicht so drängend konkrete Gründe hätten, könnte man derlei Slogans für ein grandioses Experiment in höherer Dialektik halten, so wie die Menschheit gerade auf ein Paradox eingeschworen wird: Füreinander einzustehen, ohne sich dabei begegnen zu können.

Gut, Solidarität drückt sich nicht immer in körperlicher Nähe aus. Sozialer Beistand kann auch bei räumlichem Abstand geleistet werden. Unser Sozialstaat ist institutionalisierte Solidarität. Und der berühmte Generationenvertrag, der ihm zu Grunde liegt, ist ein Abstraktum und kein massenhaft absolvierter Rütlischwur unter freiem Himmel.  

Trotzdem wuchs Solidarität aus dem Zusammenschluss realer Körper, der gerichteten Kraft assoziierter Individuen. Vom Sturm auf die Bastille bis zum Arabischen Frühling. Auch wenn sie inzwischen Rituale sind.

Die Maidemonstrationen, die an die Arbeiterbewegung des 19. Jahrhunderts erinnern, können die Video-Solidaritätsadressen nicht ersetzen, die heute selbst bei revolutionären Protestversammlungen gang und gebe sind. Keine Kunst, keine Kultur, keine Solidarität ohne volle Säle, ohne Menschen, die sich auf die Pelle rücken.

Ob die Corona-Krise den Neoliberalismus gekillt haben mag, wie jetzt überall gejubelt wird, wird sich zeigen. Immerhin hat sie das Dogma des deregulierten Staates ad absurdum geführt. Unübersehbar hat sie deutlich gemacht, dass Solidarität heute etwas ist, worauf alle angewiesen sind.

Sie ist ein Paradebeispiel für dieses langsame Wiedererwachen eines Gefühls wechselseitiger Abhängigkeit: Von den Gabenstellen für Obdachlose bis zu den Einkaufsdiensten für betagte NachbarInnen. 

Ganz neu ist das nicht: Die Renaissance der neuen Solidarräume, die schon in den letzten Jahren zu erleben war, reklamiert diese freilich nicht nur als Idee. Die neuen Genossenschaften, Lerngruppen und urbanen Kooperativen – wollen diese Räume immer mit realen Menschen füllen, nicht nur eine coole App draus machen.  

Sieht man davon ab, dass Abstand halten ein soziales Privileg ist. Nicht jede New Yorker Krankenschwester kann sich in ihr Landhaus in den Hamptons zurückziehen. Es stimmt natürlich trotzdem: Abstand halten rettet Leben, Abstand halten schafft Zusammenhalt.

Die Appelle von Krankenschwestern und ÄrztInnen aus Italien erinnern schmerzlich daran. Und die Balkonkonzerte in Italien und anderswo zeigen: Es lässt sich auch über Distanz soziale Nähe herstellen.

Das freilich wäre das richtige Wort. Denn nur die physische Distanz schützt vor Ansteckung. Aber auf diese Nähe, die erst Gemeinschaft schafft, wollen wir gerade jetzt nicht verzichten. Sie erst gibt uns das Gefühl, dass wir nicht ganz alleine auf der Welt sind.

Genies der Selbstisolation wie Nietzsche und Hölderlin, die in der Krise plötzlich zu Prototypen der Quarantäne-Ära stilisiert werden, sind in Wahrheit eine wenig nachahmenswerte Ausnahme. Die Sozialdistanz, die sie praktizierten, war ja mehr traumatisch als prophetisch.

Unter diesem Stichwort wird jetzt eine zwiespältige habituelle Praxis eingeübt. Nicht nur weil mit dem Begriff auch das neoliberale Ideal der Selbstsozialisation aufgerufen wird, für das, frei nach Margaret Thatcher, „no such thing as society“ existiert.

Sie prägt eben auch das Verhalten. Mensch erschrickt bei mehr als zwei Personen auf der Straße, schreckt zurück, wenn jemand die Tür offenhält, geht auf Abstand, sobald sich jemand nähert. Vorsicht und Misstrauen dem unmittelbaren Gegenüber, so notwendig sie eine Zeit lang auch sein mögen, werden zur Gewohnheit.

Doch was passiert mit Menschen, die ihre Sozialkontakte wochenlang um 97, 98 Prozent herunterfahren? Die Menschenketten gegen den neuen Faschismus nur noch online bilden dürfen? Was mit Menschen, die auf ein Verhalten „ohne jede Form von Gruppenbildung“ konditioniert werden? So lautet das amtliche Berliner Distanzgebot.

Was, wenn es nach der Krise heißt: „Zu Kurz Gekommene Aller Länder, Vereinigt Euch“. Sich dann aber niemand mehr richtig solidarisieren kann? Weil kaum noch einer weiß, wie es geht?

„Distanz ist die erste Bürgerpflicht“ verklärte eine deutsche Tageszeitung eine epidemiologische Vorsichtsmaßnahme zum kategorischen Imperativ.

Je länger der Ausnahmezustand namens „Sozialdistanz“ dauert, desto größer auch die Gefahr, dass die Nah- und Kollektiverfahrung Solidarität auf der Strecke bleibt. In Zeiten der Krise lernt der Mensch. Wir erleben es gerade. Er kann aber auch viel verlernen.  

Der Mythos ist beschädigt. Wohin geht die documenta?

203 Porträtfotos an einer Wand: Nazi-Größen wie Goebbels und Goering hängen neben unbekannten Flakhelfern oder dem Künstler Joseph Beuys. Vor drei Jahren provozierte Piotr Uklanskis Arbeit „Real Nazis“ die Besucher der documenta in Kassels Neuer Galerie mit der Frage: Welche waren eigentlich die wirklichen Nazis? Die großen Schergen oder auch die unbekannten Mitläufer?

Nachgerade wirkt Uklanskis Werk prophetisch. Denn jetzt hat diese Frage die Weltkunstschau selbst eingeholt. Waren etwa einige der documenta-Gründerväter etwa „real“ Nazis?

Begonnen hatte alles Anfang 2019. In einer Fußnote des Katalogs der Schau „Emil Nolde – Der Künstler im Nationalsozialismus“ in Berlins Hamburger Bahnhof hatte Kurator Bernhard Fulda, Historiker in Cambridge, erstmals auf die NSDAP-Mitgliedschaft Werner Haftmanns hingewiesen. Der Kunsthistoriker war der wichtigste Berater von documenta-Gründer Arnold Bode während der ersten drei Ausstellungen.

Wenige Monate später verschärften Fulda und die Kunsthistorikerin Julia Friedrich vom Museum Ludwig ihre kritische Sicht der „grauen Eminenz“ der documenta auf einer Konferenz des Deutschen Historischen Museums (DHM) zur „Politischen Geschichte der documenta“. Sie verwiesen auf einen Aufsatz Haftmanns in der NS-Zeitschrift „Kunst der Nation“, in dem dieser den Nazis 1934 den Expressionismus als von „deutscher Art“ anpries.

Nach 1945 verbuchte er ihn als Medium europäischer Verflechtung. Den Nazi-Sympathisanten und Antisemiten Emil Nolde adelte Haftmann zu einem der inneren Emigranten, die sich im Dritten Reich angeblich wie die „Lilie vom Felde“ nährten.

Dass die politische Vergangenheit der documenta-Gründergeneration erst jetzt entdeckt wurde, stellt dem Kunstbetrieb in Deutschland ein Armutszeugnis aus.  Die NS-Nähe von documenta-Protagonisten der ersten Stunde wie Hermann Matern, Herbert von Buttlar oder Alfred Hentzen war schon länger bekannt.

Auch zu Haftmann gab es seit den siebziger Jahren Hinweise. Zu einer systematischen Durchleuchtung bequemte sich die deutsche Kunstgeschichte aber nicht, geschweige denn zu einem Diskurs.  

Die Enthüllungen markieren eine unerwartete neue Etappe deutscher Vergangenheitsbewältigung. Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier setzte dieser Tage eine Historiker-Kommission ein, um die NS-Kontinuitäten im Bundespräsidialamt zu untersuchen. Ein Hobbyhistoriker enttarnte Alfred Bauer, den Gründungsdirektor der Berlinale, als alten Nazi. Jetzt haben die braunen Schatten auch die documenta eingeholt.

Im Licht der jüngsten Erkenntnisse erscheint das Selbstverständnis der Schau als Gestalt gewordener Beweis deutscher Umkehr, als Flaggschiff des besseren Deutschland, als Motor der Wiedergutmachung gegenüber Verfemten, „Entarteten“ und der Moderne schal. Denn das documenta-Narrativ war auch ein taktisches Kalkül zur Selbstreinwaschung, Verschleierung und zur Abwehr der Vergangenheit.

Mag sich die documenta auch zu einer Schau der kritischen Weltsicht entwickelt haben. Der Mythos der documenta gründete immer auf der ethischen und ästhetischen Integrität ihrer Gründer. Nun ist er beschädigt.

Die jetzigen Enthüllungen treffen die Schau zur denkbar ungünstigen Zeit. Die Diskussion darum wird nicht nur die Arbeit des Kuratoren-Kollektivs Ruangrupa überschatten. Nach den Querelen um die documenta 14 sollte die Weltkunstschau eigentlich in eine neue Phase starten.

Mit einer neuen „documenta-Professorin“, der Übernahme des documenta-Archivs, einem neuen, mit sechs Millionen Euro üppig alimentierten „documenta-Institut“ und dem neu besetzten Fridericianum, wächst das früher bescheidene documenta-Büro zu einem ästhetisch-bürokratischen Komplex mit einer „Generaldirektorin“ an der Spitze, der sein Eigengewicht gegenüber der eigentlichen Schau entwickeln dürfte. Nun muss sie sich auch noch mit ein paar alten Nazis herumschlagen.   

In der Zangenbewegung zwischen Institutionalisierung und Historisierung hilft der documenta nur die Offensive. Ihre Erfolgsgeschichte sichert sie, wenn sie ihre Geschichte kritisch aufarbeitet. Diese Selbstbefragung sollte sie von sich aus anstoßen. Sie ist nämlich keine historiographische Pflichtübung, sondern eine eminent politische Aufgabe.

Die documenta kann sie weder an die Ausstellung zur documenta-Geschichte des DHM delegieren, die im Frühjahr 2021 eröffnen soll, noch an das documenta-Institut.  Der Superlativ „Weltkunstschau“ verpflichtet. Zusammen mit Zeitzeugen, Künstlern und Wissenschaftlern muss die documenta eine breite öffentliche Debatte anstoßen.

In Zeiten des grassierenden Rechtsextremismus wäre sie ein Zeichen dafür, dass sie die Frage nach dessen Ursachen ernst nimmt. Je rascher sie beginnt, desto besser.

Netflix-Serie „The Crown“: Das Drama der Machtlosigkeit

„Ich verstehe“. Den Satz sagt Queen Elisabeth immer dann, wenn sie mehr ahnt, als versteht. Aber so tun muss, als ob. Wenn ihr der Premierminister eine internationale Krise ankündigt, eine drohende Kabinettsintrige. Oder wenn ihr Privatsekretär ihr vorsichtig beibringen muss, dass Prinz Philipp in eine delikate Affäre verwickelt ist, die das Königshaus und die royale Ehe kompromittieren könnte. Sie strafft den Rücken, rückt den Kopf gerade und nimmt Haltung an wie ein energischer Wellensittich.

Wenn jemand eine Möglichkeit gesucht hätte, der britischen Monarchie den Todesstoß zu verpassen. Die Pose erhabener Ratlosigkeit, in die sich Regisseur Stephen Daldry Ihre Majestät Königin Elisabeth II. alias Claire Foy alias Olivia Colman in Peter Morgans Netflix-Seifenoper „The Crown“ retten lässt, wäre eine solche. Diese Königin wider Willen wirkt wie die Karikatur von Lenins Diktum, dass jede Köchin in der Lage sein müsse, die Staatsmacht auszuüben.

Folge um Folge bestätigt die überaus erfolgreiche Serie unser Vorurteil von dem englischen Königshaus als skurriles Paralleluniversum mit defizitärer Führungskompetenz. Während Großbritannien durch eine schwere Wirtschaftskrise taumelt, ist die Königin mehr an der Innovation ihres eigenen Unternehmens interessiert.

Mit ihrem Busenfreund und Stallmeister, dem 7. Earl von Carnavaron, genannt „Porchey“, verschwindet sie auf eine „fact-finding-mission“ in Sachen Pferdezucht nach Frankreich und in die USA. Und als 1957 die Suez-Krise ausbricht, beschäftigt sie vor allem das Foto einer Ballerina, welches sie in einer Reisetasche ihres Mannes gefunden hat. So konsequent wie sie auf die Binnenperspektive setzt, zeigt „The Crown“ die Welt, vom Palast aus, gesehen.

Als Elisabeth 1953 gekrönt wurde, durfte der sublime Moment der Salbung mit dem heiligen Öl, von dem es im Buckingham Palast noch einen Rest geben soll, den Augen der Gäste in der Westminster Abbey mit einem Baldachin entzogen. In der Serie erscheint dieses göttliche Institut aber als durchaus anfällig für irdische Untugenden. Wie die Hohenzollern haben auch die Windsors in Gestalt Ihres eitlen Protagonisten, dem abgedankten König Eduard VIII., mehr als nur mit den Nazis geliebäugelt.

Die Binnenperspektive sagt auch etwas aus über die eingeschränkte Wahrnehmung der Macht. Wie viele Tage dauert es, bis Elisabeth begreift, dass sie auf das schwere Bergwerksunglück 1966 im walisischen Aberfan mit einem raschen Besuch hätte reagieren müssen? Mag sie auch als PR-Coup eingefädelt worden sein. Angesichts dieser Geburtsfehler des Palastlebens gewinnt der Exit von Harry und Meghan Sussex aus dem royalen Wahrnehmungsgefängnis den Charakter einer exemplarischen Befreiungstat.

„The Crown“ ist freilich auch eine melancholische Entwarnung vor der Renaissance der Willkür des Gottesgnadentums. Entrollt sich doch vor unseren Augen das Drama des Machtverlustes – bei gleichzeitiger Aufrechterhaltung der symbolischen Oberhoheit.

„Wir sind Marionetten geworden“ beklagt Queen Mom Elisabeth mit verbitterter Miene den schleichenden Tod der Monarchie, kurz bevor ihre Tochter nach Lord Altrinchams geharnischter Kritik  an ihren entrückten öffentlichen Auftritten 1957 das Ruder herumreißt, zum ersten Mal eine Weihnachtsansprache im Fernsehen hält, zum ersten Bürgerempfang in Buckingham Palace einlädt und sich im Schlosshof Klempner und StudienrätInnen zum Small-Talk mit den beiden gekrönten Häuptern aufreihen.

Elisabeth ist so klug, sich in das Unvermeidliche zu fügen: „Wir schauen tatenlos zu und warten bis sich das Volk entscheidet“, weist die Queen ihren geschockten Onkel Lord Mountbatten zurecht, als der sich mit dem Gedanken trägt, an die Spitze einer Verschwörung gegen die immer unbeliebtere Labour-Regierung von Harold Wilson zu treten, die ihn als Militärchef geschasst hat. „Wir haben gelernt, keine Stimme zu haben“.

Ganz schmerzlos geht das freilich auch bei einem Zwangscharakter nicht ab, der von Kindesbeinen in der Sekundärtugend „It’s our duty“ gedrillt wurde. Es gibt einen Moment in „The Crown“, in dem Elisabeth, nachdem sie ihren ersten, geliebten Premierminister Winston Churchill auf dem Totenbett besucht hat, wehmütig eine Gruppe von Wählern ansieht, die sich aus sicherer Entfernung zu ihrem mit Chauffeur gefahrenen Auto an ihrem örtlichen Wahllokal anstellen.

Sie ist die mächtigste Person des Landes. Auch wenn diese „Macht“, frei nach Georg Friedrich Wilhelm Hegel nur darin besteht, der Idiot zu sein, der einem, bis zum letzten Komma von außen diktierten Inhalt den zeremoniellen Segen des „Dies ist mein Wille. So sei es!“ verleiht. Und doch bleibt ihr eines verweigert, das ihren Untertanen Macht verleiht: die Abstimmung.

Trotz dieses kritischen Subtextes kommt die Serie zur rechten Zeit. So wie sie royalistische Sehnsüchte bedient. Nicht zufällig auch zu Zeiten, wo die demokratischen und egalitären Konditionen der Demokratie geringgeschätzt werden und zu implodieren drohen. In Zeiten des allgemeinen Kollapses bevorzugt die Seele nun mal das Stabile.

In Deutschland ist es die Schizophrenie eines Hohenzollernschlosses, das dem postkolonialen Dialog gewidmet sein soll. In Großbritannien ist es die liebevolle Annäherung an die poröse Form der Sandburg einer überforderten Familie, die oft nur mehr von einem sehr dünnen Hosenbandorden zusammengehalten wird.

Da schaut mensch auch schon einmal über den Sarkasmus hinweg, dass zu Zeiten sozialer Exklusion, beruflicher Deklassierung und verweigerter Diversität in „The Crown“ unentwegt Bürgerliche, adlige und gekrönte Weiße darüber klagen, wie sie unter ihren Privilegien, an ihrer luxuriös gepolsterten Ohnmacht leiden und wie sehr sie ein anderes Leben anstreben. Selbst ein klassenbewusster Arbeiter in der Labour-Hochburg im mittelenglischen Bassetlaw dürfte Mitleid mit Prinzessin Margarets gescheiterter Flucht in die Bohème empfinden.

Mit der Qualität des cineastischen Handwerks oder dem Schlafzimmerblick des jungen Prinz Philipp allein lässt sich die enorme Bindewirkung der Serie nicht erklären. So hölzern sind Dialoge und Szenenführung gestrickt.

Die Schlüssellochperspektive ist durch die zeitgenössische Yellow Press mehr als ausgereizt. Wirklich aufregend Neues über die Essgewohnheiten der Queen, ihre Corgies oder das Liebesleben von Prinzessin Margaret hat sie nicht wirklich zu bieten.

Der immense Erfolg rührt von der Strategie der Intimisierung. Von den Liebes- und Lebensbedingungen der gewählten Politiker wissen wir inzwischen fast weniger als von denen der Royal Family.

Und wie könnte den Massen das Seelengift des Royalen besser injiziert werden als durch die Szene, in der die Königliche Familie im Wohnzimmer von Buckingham-Palace gemeinsam vor dem Fernseher der Mondlandung entgegenfiebert oder die Queen sich morgens die Marmeladebrötchen am Frühstückstisch selbst schmiert?

In Szenen wie dieser schnurrt Ernst Kantorowiczs erhabenes Dogma von den zwei Körpern des Königs auf die Faustregel des singulären royalen Couchpotato zusammen.

So gesehen ist „The Crown“ auch eine moderne Version des Sissy-Syndroms. Einerseits bietet sie eine fantastische Spiegelfläche für die Opfer eines prämodernen double-bind: Der Verhaltensanomalie, sich für die Zuwendung, die mensch durch huldvoll gehauchte Banalitäten zu erfahren meint, mit untertänig zurück geheuchelter Zuneigung zu bedanken.

Die Monarchie als Ritual folgenloser Aufmerksamkeit und symbolischer Kompensation erodierender Solidarität nach einer schier endlosen Tory-Dekade mit seinem exzessiven Sozialabbau. Der Labour-Slogan „For the many, not for the few” bezog seinen anfänglichen Erfolg nicht nur aus der Empörung über diese soziale Schieflage, sondern auch aus der emotionalen Unterversorgung in der neuen britischen Klassengesellschaft.

Mag sie mit 30 Folgen auch das Geheimnis und den Mythos gründlich zerstören, aus dem das Institut des Königtums seine Magie bezieht. So gründlich leuchtet sie das Arkanum aus.

In Zeiten raubeiniger Autokraten bedient die Serie die Sehnsucht nach dem unschuldigen Herrscher, nach der Liebhaberin im Machtgewand, nach der Königin der Herzen.

In der Monarchie, sei sie auch äußerlich mit dem Makel belastet, eine Bande anachronistischer GreisInnen in verstaubten Staatsroben zu sein, schlummert der Wunsch nach der organischen Legitimität. Nach einer, von Abstimmungen und Konfliktritualen ungetrübten Einheit des Staatskörpers.

So gesehen ist „The Crown“ ein Oxymoron: Symptom des prädemokratischen Regresses und – in dem sie die Legitimitätsfrage stellt – zugleich eine Warnung davor.

Heimatabend im Schloss Bellevue

Dass der Gassenhauer „Kreuzberger Nächte“ im Schloss Bellevue ertönt, kommt auch nicht alle Tage vor. Insofern war es gewöhnungsbedürftig, als Sultan Tunc am Donnerstagabend die kleine Bühne des dortigen Festsaals bestieg.

Im weißen Nadelstreifen-Anzug, mit coolen Sneakers gab der deutschtürkische Rapper mit dem Rasta-Zopf , auch bekannt als Rasta Baba, die orientalische Version eines Erfolgshits zwischen zwei cremefarbenen Kissengemälden des deutschen Malerfürsten Gotthard Graubner zum Besten. Das Publikum tobte.

Der Zeitpunkt für den „Heimatabend“, zu dem Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier in seinen Amtssitz geladen hatte, hätte nicht besser gewählt sein können. Während sich in Erfurt die parlamentarische Speerspitze des Neovölkischen über ihre gelungene Wahl-Scharade freuen durfte, entfaltete sich in den Sälen des früh­klassizistischen Baus im Tiergarten demonstrativ eine Heimat, wie sie diverser nicht sein könnte.

„Heimat gibt es auch im Plural“, leitete Steinmeier betont programmatisch eine Soirée ein, die von einer Pionierin der Diversität wie der Schriftstellerin Emine Sevgi Özdamar über das Berliner Quartett „Cyminology“ bis zu Ersan Mondtag, dem Shooting-Star der postmigrantischen Dramatik, reichte. Schnipsel aus Fatih-Akin-Filmen sorgten für ein paar hübsche Verfremdungseffekte.

„Vor zehn, fünfzehn Jahren wäre das so noch nicht vorstellbar gewesen“, staunte Ijoma Mangold über das bunte Setting. Der Zeit-Kritiker, selbst Deutscher mit nigerianischem Hintergrund, moderierte eine Gesprächsrunde, die der schleichenden Veränderung der deutschen Heimat von den „Gastarbeitern“ bis zu den Tücken der Identitätspolitik nachspürte.

In der beginnen sich Menschen mit migrantischem Hintergrund wie die in Deutschland geborene Sängerin Cymin Samawatie („Cyminology“) eher intersektional als migrantisch zu verstehen. Und den in Berlin geborenen Ersan Mondtag „nervt es nur noch“ irgendwelchen, von außen herangetragenen Rollenklischees gerecht werden zu müssen. Sie wollen einfach gute Kunst machen.

Längst ist diesem veränderten Land aber noch nicht die entspannte Multikultur entstanden, die alle gern beschwören. Es stimme etwas nicht, wenn seinem Vater „der Gang auf das Amt mehr Angst ­einjage als eine Waffe im Gesicht“, goss der Schauspieler Dimitrij Schad, der mit acht Jahren vom kasachischen Almaty nach Deutschland zog und 2013/14 zum Nachwuchsschauspieler des Jahres gekürt worden war, Wasser in den Wein des deutschen Selbstbildes von der Willkommenskultur.

Bei einer der Familienheimfahrten sei er einmal Zeuge gewesen, als die kasachische Mafia seinen Vater im Auto mit der Waffe bedrohte und ihm Lösegeld abpresste. Da habe er ihn cooler erlebt als an den Tagen, an denen der Vater in Deutschland aufs Amt musste.

Alles in allem ein gelungener Abend, selbst wenn es nur Symbolpolitik war. Die weiter grassierende deutsche Xenophobie beseitigt ein solcher Heimatabend natürlich nicht. Doch Steinmeiers Inklusions-Zeichen an all diejenigen, die sich allzu lange hier nicht wirklich angenommen fühlten, kam an.

„Uns gehört der Serail“, begeisterte sich eine Almancı zu vorgerückter Stunde, als der Empfang unter der Vinylführung von DJ Ipek (İpek İpekçioğlu) in eine Disco mit Bauchtanzqualitäten ausartete, die dem SO36, in dem die queere Musikantin und antirassistische Aktivistin sonst die Kreuzberger Nächte aufheizt, jede Ehre machte.

„Könntest du dir vorstellen, dass Erdoğan so einen Abend in seinem Palast macht?“, fragt mich die Freundin. „Ich nicht!“

Caline Aoun: Der überforderte Drucker

Vier sanft plätschernde Brunnen, an der Wand eine Kaskade pastellfarbener Bilder. Stumm flimmert das Video eines Seebildes, vor einem violettfarbenen Relief verfallen Besucher in Trance wie vor einem Werk Mark Rothkos.

Wer dieser Tage den ersten Stock des Palais Populaire betritt, fühlt sich plötzlich wie in einer Entschleunigung-Kammer. So sehr dimmt die minimalistische Szenerie in den hellen Räumen den hektischen Besucher herunter. Der Eindruck des Schönen, Farbigen, Ruhigen täuscht jedoch.

Im Kern dreht es sich bei dem Werk von Caline Aoun um das Gegenteil von Versenkung, Entrückung, Kontemplation: Was die 1983 in Beirut geborene Künstlerin umtreibt, ist nämlich das, was den Menschen die Ruhe raubt: Der Exzess an Daten und Bildern, die auf sie einstürmen, die Übermacht des Digitalen.   

„Mich interessiert, wie sich diese Übersättigung, diese Erschöpfung, die daraus resultiert, auf unsere Gefühle auswirken. Ich suche dabei immer nach Möglichkeiten, diesen visuellen Lärm entweder zu dämpfen oder zu verstärken“ sagt die Künstlerin.

Die frappierende Dialektik, mit der sie dieses Dilemma ästhetisch übersetzt, hat ihr die Auszeichnung „Deutsche Bank-Artist of the Year“ eingetragen. Es spricht für diesen Preis, dass er nicht mit Geld und spektakulären Zeremonien aufgewogen wird, sondern mit einer Einzelausstellung.

Dass Aoun bei aller formalen Anmutung ihrer Kunst immer den politischen und ökonomischen Kontext ihres Umfeldes mit reflektiert, zeigt ihre Arbeit „Lands of Matter“ von Jahr 2015. Dafür hat sie Frachtdaten von aus dem Beiruter Hafen umgeschlagenen Waren in ein 6 x 16 Bilder- Raster überführt, das den Jahren 2003 bis 2018 entspricht.

Das Unsichtbare, Abstrakte von Daten verwandelt Aoun so in Anschauliches, Sichtbares. Zugleich lassen sich an dem Ensemble auf- und abschwellender schwarzer Diagramme, welches sie „stumme Bilder“ nennt, die Konjunkturen des Krieges in ihrer Heimat ablesen.

Mit solchen Arbeiten laboriert sie nah an den Visualisierungsversuchen der Künstlerischen Forschung, die derzeit Konjunktur hat. Spannender wird es, wenn sie die formale Schönheit, die aus diesem Transfer bei ihr immer entsteht, aus Störmomenten gewinnt.

Ihre raumfüllende Berliner Arbeit „Contemplating Dispersions“ etwa sieht aus wie eine gigantische Ode an die Schönheit: Eine zunächst teerschwarze, dann in rot-violette, am Ende weiß verschlierte Farbflächen auslaufende Bahn, die eine ganze Wand bedeckt. Kategorien wie Digitale Farbfeldmalerei oder Zufallsästhetik beschreiben das Ergebnis aber nur bedingt.

Denn die vielblättrige Bilderstrecke entsteht dadurch, dass ein Drucker die Überlast an Daten, mit denen Aoun ihn gefüttert hat, mit allen verfügbaren Farben auch dann noch auszudrucken versucht, wenn die Druckerpatronen versiegen: Was schönt aussieht, sind nichts anderes als Fehlfarben.  

Die Überforderung des Druckers versinnbildlicht die Überforderung im Umgang mit den Daten und den Exzess der Bildproduktion. Das Werk symbolisiert aber auch die Selbstbehauptung der Kunst unter dem Druck zunehmender Technisierung.

Wegen des Bürgerkriegs in ihrer Heimat begann Aoun 2002 in London zu studieren, zunächst ganz traditionell Malerei. Pinsel und Leinwand ließ sie dann schnell sinken, experimentierte mit dem Drucker. „Malen“ kann eben auch heißen, den „Kampf eines Bildes“, das mit allen Mitteln zu erscheinen sucht“, sichtbar zu machen.

Eine schöne Übersetzung für das Wort vom „Datenfluss“ ist ihre Arbeit „Infinite Energy, Finite Time“. In den vier, wie in einem orientalischen Garten in der Mitte des Saals platzierten Brunnen plätschert nämlich kein Wasser, sondern Flüssigkeit in den Grundfarben Cyan, Magenta, Yellow und Schwarz aus dem digitalen Vierfarbdruck.

Durch ein unterirdisches System sind alle so verbunden, dass sich die Flüssigkeiten langsam mischen. Am Schluss bleibt nur noch eine unansehnliche braune Soße, die die Leitungen verklebt, bis der Kreislauf zusammenbricht: Globaler Datensumpf.

Nicht jede Arbeit in diesem Parcours ist geglückt. Die in Kupfer gegossenen Piniennadeln in einer Ecke wirken ebenso kunstgewerblich wie der violette Silikonabdruck der alten Mauern des Palais Populaire. Hier tastet Aoun sich an die Themen Reproduzierbarkeit und Ortsspezifik Ortsspezifik heran.

Alles in allem ist ihre Kunst aber ein spannender Versuch zur Dialektik von materiell und Immateriell. Das Tolle an ihrer Arbeit ist, dass sie die Idee einer Informationsökologie ohne verblasene Esoterik oder Pseudo-Besinnlichkeit aufruft, sondern formal präzise, sinnlich und technisch auf der Höhe der Zeit.

Wegen ihrer Farbigkeit ist die Ausstellung gleichsam ein Paradebeispiel für die Programmatik des Hauses, in dem es derzeit zu sehen ist. Anspruchsvoll sollen die Ausstellungen sein, aber doch populär. So formulierte es Svenja von Reichenbach, seine Leiterin, zur Eröffnung im Herbst vergangenen Jahres.

Dieser Maxime folgten die meisten der bislang gezeigten Schauen. Ob es nun der „Summer of love“ über die Ästhetik von Woodstock war oder die Virtual Reality-Installation zu Oskar Schlemmers und Walter Gropius‘ „Totalem Tanz-Theater“ ist. Wie die alte Kunsthalle im DB-Stammhaus Unter den Linden, aus dem das Palais hervorging, liefert es kleine, pointierte Ausstellungen.

Fraglich dennoch, ob es wirklich der „Publikumsmagnet“ geworden ist, wie es ihm prophezeit wurde – trotz guter Besucherzahlen. Gegen die anfangs bespöttelte Kombination aus „Kunst, Kultur und Sport“ wäre nichts einzuwenden. Wenn diese Plattform mehr böte als eine lose Abfolge von Ausstellungen, Lesungen, Talks und Workshops.

Das Haus wirkt oft leer und steril: Außen Rokoko, innen aseptischer White Cube Marke Kuehn Malvezzi: Das kalte Restaurant kann es nicht mit dem quirligen Operncafè aus dem alten Prinzssinnenpalais aufnehmen. Einen brodelnden Melting-Pot aus Massen- und Hochkultur stellt man sich anders vor.

Vielleicht sollte sich das Palais die Kunst Caline Aouns zum Vorbild nehmen: Ab und zu den ganzen Laden mal gezielt in einen Ausnahmezustand manövrieren.

Die Zukunft der SPD

„No Groko“. Besucher der kleinen Galerie Zwinger in einem verschwiegenen Teil von Berlin-Schöneberg schauen dieser Tage etwas ungläubig auf den Plastikball, der da von der Decke hängt. In roten Lettern prangt das Motto auf der transparenten Ampel. Hat sich jetzt auch die Kunst auf die Seite der SPD-Linken geschlagen?

Als Signal will Claus Föttinger die Losung freilich nicht verstanden wissen. Seine Skulptur erinnert an Buckminster Fullers berühmte Globus-Lampe. Die Fotos und Slogans aus der SPD-Geschichte, die der Objektkünstler, Jahrgang 1960, darauf gemalt hat, spiegeln die Schichten seiner eigenen Biografie.

Sie reicht von einem Bild des Sexualkundeatlas der einstigen SPD-Ministerin Käte Strobel in dem inneren Polyeder bis zu einem des neuen Führungsduos Norbert-Walter Borjans und Saskia Esken auf dem äußeren. Fast wehmütig betrachtet der Künstler, den Kopf in die Hand gestützt, seine handvernähte Wunderlampe, als wäre sie seine zweite Haut: „Wie viele Jahre haben mich diese Bilder begleitet“.

Es zeichnet die originelle Themen-Ausstellung des Kurators und Kritikers Hans-Günther Hafner und des Offenbacher Malereiprofessors Gunter Reski zur „Zukunft der SPD“ aus, dass sie weder in die Häme verfällt, mit der die SPD gleichsam gewohnheitsmäßig von der linksliberalen Intelligenz überzogen wird. Niemand ruft „Arbeiterverräter“. Sie stimmt auch nicht den Schwanengesang an, mit der die Medien die „Eskabolation“ von August Bebels Traditionstruppe begleiten.

Sieht man von den drei zerknäulten roten Schlipsen ab, die Manfred Pernice in eine mit rotem Samt ausgeschlagene Glasbox gelegt hat – dezent ironischer Hinweis auf die Verbürgerlichung einer einst revolutionären Bewegung. Wenig überraschend empfehlen die beteiligten 32 Künstlerinnen ihrem verzagten Wurmfortsatz eine beherzte Linkswende.

Lutz Braun hat die Köpfe von Rosa Luxemburg und Rudi Dutschke auf einen umgestürzten roten Schirm gemalt, wie er an einsamen SPD-Wahlkampfständen steht. „Hey Barista, Yoga-Lehrer, Putzhilfe, Babysitterin“ hat Michaela Meise auf ihren Vorschlag für ein Wahl-Plakat in Neon-Pink geschrieben. „Das Prekariat wählt SPD!“.

Und in drei Videos in fröhlichem Agit-Prop empfiehlt Ina Wudtke den Sozialdemokraten den basisdemokratischen Kampf gegen die Gentrifizierung: „Rekommunalisierung plus – Mieterräte sind ein Muss!“

Das Verhältnis von Kunst und Politik realisiert sich hier als ratlose Empathie. Eine schmissige Utopie für die poröse Formation fällt nämlich auch ihren ästhetischen Hilfstruppen nicht ein. „In Utopia gibt es kein Privateigentum oder Geld“ – einen massenkompatiblen Slogan für die nächste Bundestagswahl gäbe auch Helmut und Johanna Kandls sympathisches Motto nicht her, den die Künstler über ein mittelalterliches Paradiesbild geklebt haben.

Bleibt die Hoffnung auf eine ähnliche Kultfigur wie sie Willy Brandt auf dem ikonischen Plakat in offenem Jeanshemd, mit Mandoline und Kippe im Mundwinkel hergab. Die Fotografin Heidi Specker hat einem Exemplar die Füße der melancholischen Spaßvögel Laurel und Hardy untergeschoben.

Dass ein ästhetischer Normalo wie Kevin Kühnert im Medium der Kunst zu dem schmerzlich vermissten Strahlemann mutieren kann, zeigt das Porträtbild des Juso-Chefs, das Norbert Bisky zu der Schau beigesteuert hat – eine Mischung aus warholisierendem Pop-Star und angeschwultem Coverboy. 22.000 Euro für das vollgekleckerte Ölgeviert sind nicht gerade ein Pappenstiel. Aber als Freiberufler muss der gefühlte Genosse Bisky schließlich an seine Mindestrente denken.